Poco più che bacche amare di vari colori, gialle o rosse, quei frutti che gli aztechi chiamavano xitomatl addomesticati in Messico almeno mille anni prima dell’arrivo degli spagnoli, e che noi chiamiamo pomodori, almeno dalla metà del 500, furono a lungo considerati con diffidenza, al più piante ornamentali, prima di intraprendere quel complesso, singolare percorso che li portò a diventare alimento ubiquo e finanche oggetto culturale, proiezione identitaria di stili di vita.

Una vicenda di snodi, svolte, protagonismi, tempi e retroscena che nel suo I dieci pomodori che hanno cambiato il mondo. Storia, viaggi e avventure alla scoperta del frutto più amato, William Alexander ripercorre passo passo, in una indagine a tratti un po’ disinvolta (Aboca, pp. 377, € 19,50).

Certo è che l’aspetto e il sapore dei primi pomodori introdotti in Europa fossero in realtà ben diversi da quelli che l’odierna lusinghiera reputazione riconosce loro. Attestati tra i frutti inviati a un Cosimo de Medici particolarmente interessato alle piante del nuovo mondo e in quell’occasione così denominati da uno dei suoi fattori, l’aspetto dei pomodori non doveva esser dissimile da quello, di tipo costoluto, raffigurato tra scene dell’Antico e Nuovo testamento con elementi di fauna e flora locale, ma anche esotica, nelle nuove, secentesche porte della cattedrale di Pisa fuse nella bottega del Giambologna a sostituire quelle originali distrutte da un incendio. Quanto al sapore, prima delle varietà che sarebbero poi derivate da molteplici, serrate serie d’incroci, risultava sicuramente acido molto più di quanto non siamo abituati e le sue foglie, a dire di molti botanici, “puzzavano”.

Mangiati, ma piuttosto assaggiati come curiosità, appariranno, utilizzati come condimento, soltanto a fine 600 in un libro di cucina, Lo scalco alla moderna, di Antonio Latini, e a meta Settecento figurano nel menu di alcuni ordini religiosi.

Per quanto accolti come commestibili, a lungo rimasero impopolari – forse anche in ragione della loro appartenenza alla famiglia delle solanacee che annovera una parente tossica come la belladonna –, per finire poi come risorsa nutritiva a basso costo della dieta contadina specialmente dell’Italia meridionale.

Con l’800, mentre la conserva e la salsa di pomodoro dilatano la disponibilità di un prodotto fortemente stagionale  – rendendolo alimento con valenza autonoma e identitario nella dimensione collettiva che spesso assume la sua produzione – le varietà si differenziano e al sud si affermano pomodori più piccoli, a forma di pera o di uovo, migliori per la cottura, ma anche per l’inscatolamento. Fino all’imporsi, con il suo più intenso, equilibrato sapore, del San Marzano. Che negli anni 20 del 900 con la Cirio arriva a creare in Italia sessantamila nuovi posti di lavoro, con seicento impianti di inscatolamento, e fortissime esportazioni all’estero.

Tra i molti episodi ricostruiti, Alexander procede tessendo il filo della stretta relazione del pomodoro con pizza e spaghetti.

Quanto alla prima, alimento base a partire dalla metà del 700 a Napoli, la codifica della versione combinata con pomodoro e mozzarella vien ricondotta con diversi distinguo al 1889, con la visita in città della regina Margherita di Savoia. Anche per la pasta, l’idea dell’accoppiata con il pomodoro sembra poter rimontare al più agli anni ottanta dell’Ottocento. E nel 1891 Pellegrino Artusi ne confermerà la diffusione con ben due ricette diverse per i maccheroni alla napoletana.

Una popolarità, nei successivi anni 20 ancora riflessa nei cartelloni pubblicitari art déco della Cirio per il pennello di Leonetto Cappiello. Questo almeno, finché le politiche autarchiche del regime fascista a favore del grano non ridurranno della metà il raccolto dei pomodori, destinati peraltro al novanta per cento a rifornire secondo un accordo segreto di guerra l’alleato germanico. Fino ad arrivare, il 28 dicembre del 1930 con Il Manifesto della cucina futurista a invocare “l’abolizione della pasta, assurda religione gastronomica italiana”.

Come già per la diffusione mondiale della pizza, al tempo della Seconda guerra mondiale ristretta a poco più della Campania, diffusione che avverrà invece a partire dall’altra sponda dell’Atlantico, complice l’emigrazione di milioni di italiani, Alexander segue la vicenda della conquista degli USA da parte del pomodoro.

Dall’iniziale avversione all’accettazione testimoniata dalle sue prime rappresentazioni nella pittura statunitense (Natura morta con frutta e vegetali, di Raphaelle Peale, Wadsworth Atheneum Museum of Art a Hatford, Connecticut, 1795 opp. 1810) alle presidenziali coltivazioni da parte di Thomas Jefferson nella sua tenuta a Monticello, in Virginia, nel 1809; dall’improvviso e fenomenale successo di pillole panacea al pomodoro dalle presunte valenze terapeutiche (anni 30) al rapido crescere di popolarità verso fine secolo anche del prodotto secondario (o di scarto): quel ketchup definito nel 1896 dal “New York Herald Tribune” condimento nazionale; al pomodoro, infine, come interprete della crescita industriale del paese con l’introduzione della ‘linea automatica’ in tanti piccoli impianti di inscatolamento, regionali o stagionali, vicino ai campi di pomodoro ad anticipare la catena di montaggio. Con le connesse ricadute su abitudini alimentari – la zuppa di pomodoro come pasto completo e cibo pronto, nonché icona nella serie delle serigrafie della zuppa Campbell di Andy Warhol del 1962 – e semplificazione dell’ingresso delle donne nel mondo del lavoro.

Non manca, il complesso ambito di problemi che ruota attorno a ibridazioni, ogm, startup biotecnologiche, perdita di biodiversità, dipendenza dalle aziende che vendono semi, utilizzo in agricoltura dell’ingegneria genetica

Dalla creazione verso la fine degli anni quaranta del novecento del pomodoro gigante Big Boy – tra piante che crescevano fitte e aggrovigliate fino a quattro metri e mezzo,  al cosiddetto pomodoro della Florida, che, per mezzo secolo, è stata l’incarnazione derisa e demonizzata, ma di successo del tipico alimento prodotto industrialmente, senza gusto né anima, reso possibile anche in seguito alla scoperta della mutazione fortuita che porta alla maturazione simultanea (così che l’intero pomodoro maturi tutto insieme contemporaneamente, piuttosto che in un percorso progressivo); ai movimenti di contestazione anni 70 contro un pomodoro ibridato ormai irriconoscibile e per il ritorno ai pomodori d’antico lignaggio, di cui scambiare semi ereditati delle varietà tradizionali. Fino ai più recenti processi di produzione industriale di “agricoltura protetta’ o “di precisione”, che vedono i pomodori coltivati ora anche in Canada in serre gigantesche e filari alti metri. Certo, con enorme risparmio di acqua, la possibilità di una lotta biologica con uso di insetti benefici per eliminare quelli nocivi e rese capaci di produrre frutti in una misura dalle dieci alle venti volte superiori alle piante coltivate in campo aperto. Fattorie idroponiche  dove però, in un ambiente controllato e arricchito di anidride carbonica la luce per maturare i frutti viene fornita con lampade al sodio ad alta pressione e led alimentati da un generatore diesel. E dove per spostarsi è meglio girare in bicicletta, a 20 gradi, mentre fuori nevica.

William Alexander I dieci pomodori che hanno cambiato il mondo. Storia, viaggi e avventure alla scoperta del frutto più amato, Aboca, pp. 377, € 19,50, recensito da Andrea Di Salvo su Alias della Domenica XIV, 25 Supplemento de Il Manifesto del 21 luglio 2024

A fronte del persistente ritorno di interesse per forme e qualità del nostro esser parte e in relazione con la natura nonché per il ruolo di mediazione che in quest’ambito il giardino ha da sempre svolto, oggi con particolare efficacia inventiva, torna utile la proposta del ponderoso volume, oltre le mode, dove una specialista come Mariella Zoppi pur non discostandosi dal tradizionale impianto delle storie di giardini e dalla sua precedente sintesi, riprende e riordina questa vicenda come prisma di lettura, nelle sue molte interrelazioni, di una universale storia culturale (Giardini. L’arte della natura da Babilonia all’ecologia urbana, Carocci, pp. 445, € 35,00).

Per il tramite dell’analisi di realizzazioni e progetti emblematici –  particolarmente interessante al riguardo il racconto dei secoli più recenti, per quanto ci si arresti sulla soglia di un contemporaneo davvero ricco di variabili da indagare – il volume si sofferma in puntuali ricostruzioni documentarie di direttrici, snodi, sentieri interrotti. Con la scrittura godibile di chi soprattutto intesse relazioni evidenziando filiazioni, analogie e concause, incrocia, per ambiti geografici ed egemonie culturali, estetiche e verticalità politico-istituzionali – dove modi e stilemi sembrano inseguirsi, come in una sorta di passaggio di testimone, per via di debiti e reinterpretazioni – con tematiche sovraordinate, per come in forme diverse di declinano nei diversi contesti.

Così, per dire, è nella congerie dei dibattiti di inizio Novecento sul tema della casa e della città, che si assiste al ripensamento del rapporto fra abitazione e giardino che figura da allora come componente estesa e unificante dell’intero sistema abitativo. E alcune importanti esperienze urbanistiche e paesaggistiche (la Grande Helsinki nel 1918 e, nel 1915, il concorso pubblico per il Cimitero nel Bosco (Skogskyr­kogården) a Enskede, nei pressi di Stoccolma) anticipano l’esperienza scandinava del funzionalismo che individua poi il parco come luogo d’incontro per tutti, sintesi di natu­ra e cultura, con interventi dalla forte valenza sociale ed educativa (Carl Theodor Sørensen).

Mentre, ben altrimenti il rapporto tra il giardino e avanguardie, specialmente il cubismo, dall’Esposizione universale di Parigi del 1925 con il giardino con alberi di cemento di Robert Mallet-Stevens e quello, inaccessibile, di “d’acqua e di luce” di Gabriel Guévrékian, segnala un atteggiamento di rifiuto dell’imitazione della natura, geometrizzata invece e da metter sotto controllo (i fratelli Vera), un fenomeno come il fascino per il giardino Mediterraneo vien seguito nelle sue molteplici declinazioni. Dalla passione botanica, specialmente per l’esotico, dei giardini di acclimatazione di ville su rive, isole e laghi – con le atmosfere moresche evocate dal­la riscoperta dell’Alhambra e dalla passione dei viaggi in Africa –, alle rivisitazioni rinascimentali e neoclassiche in singolare connubio tra stile vittoriano e giardino all’italiana aperto sul paesaggio di una Toscana dove la comunità straniera si affida specialmente a pro­gettisti inglesi come Geoffrey Scott e Cecil Pinsent. Ma anche sul filo del recupero di un antico fuori dal tempo con il ridisegno del sistema dei tracciati di accesso al Partenone del greco Dimitris Pikionis (1887-1968), o nel rilievo dell’esperienza degli architetti modernisti di Barcellona, in particolare Nicolás María Rubió y Tudurí, tra classici­smo, identità culturale, naturalità e un’attenzione botanica per specie autoctone ed esotiche o, ancora, invece, nel quadro delle nostalgie della lettura fascista di un Giardino italiano esaltato e disciplinato sotto la guida di Ugo Ojetti nella grande mostra fiorentina del 1931.

Se poi, a partire dalla seconda metà dell’Ottocento si afferma il tema della rilevanza e specificità della presenza femminile nella storia del giardino, questo si intreccia con il nodo della formazio­ne, di un orientamento oltre l’approccio amatoriale – specialmente nell’esperienza statunitense – più tecnico-scientifico, mirata allo svolgimento di una professione (del 1922, la fondazione del Glynde College for Lady Gardeners). Con l’istituzione a New York nel 1899 della American Society of Landscape Architects, e Beatrix Farrand unica donna tra i dician­nove fondatori, si afferma una scuola paesaggistica, dove, dopo la grande crisi, un nuovo carattere identitario propugna la sintesi tra edificio e il suo intorno, una forte continuità fra interno ed esterno, una complementarità strutturale fra architetture e ambiente che si estende alle diverse scale.  Un modo di operare dell’architettura del paesaggio come risposta a un’e­sigenza sociale nel segno del miglioramento degli ambienti di vita.

Così, dall’ideale – tradotto in giardino – della vita di campagna di età postvittoriana, come già prima dall’arte di progettare la natura emblematica del giardino paesaggistico inglese, si arriverà a porsi nel XXI secolo il tema della cura dei luoghi.

Dove rispetto al diverso graduarsi di “formale” e “naturale”, conta piuttosto la capacità di accompagnarli e interpretarne la dialettica, fin sulla scala territoriale.

Assumerne, in proiezione, una presenza diffusa, capillare e pervasiva, dove ogni segmento di verde si pone come tessera di un mosaico sistemico, ospite di interazioni complementari, impone di ripensare l’idea stessa di giardino, oltre il recinto.

“Alla fine del XX secolo, pur nelle differenze di clima, culture e tradi­zioni, l’arte del giardino non è più riferibile ad ambiti specifici”.  Installazioni artistiche, esperienze partecipative di sistema (il Superkilen di Copenaghen), uso di piccoli spazi residuali, sistemazioni temporanee, sovente spontanee e partecipate, recupero della memoria dei luoghi, si innestano in una sorta di continua sperimentazione di soluzioni a problematiche condivise dove più che l’adesione a specifiche tipologie o soluzioni formali, conta tradurre aspirazioni verso nuovi modelli dell’abitare.

In una generale riqualificazione ecologica, presupposto progettuale di una urbanità imperniata sullo spazio pubblico.

Mariella Zoppi, Giardini. L’arte della natura da Babilonia all’ecologia urbana, Carocci, pp. 445, € 35,00, recensito da Andrea Di Salvo su Alias della Domenica XIV, 23 Supplemento de Il Manifesto del 7 luglio 2024

Con lo straniante portato di rimettere in questione la visione antropocentrica di cui siam permeati, la sempre maggior conoscenza dell’alterità delle piante rinvia a una realtà del vivente ben complessa. A partire dalla riconsiderazione del concetto di identità, per cui una pianta è piuttosto assimilabile a una colonia che a un individuo, suggerisce una trama di strette connessioni, legami in divenire tra esseri, habitat e soggettività che si definiscono in un concerto di mutue relazioni.

E questo ancor più se a tale alterità si guarda attraverso il prisma della loro vita riproduttiva, con la sorprendente complessità di strutture biologiche, varietà di caratteristiche e comportamenti sessuali, inventiva di strategie secondo cui le piante si sono riprodotte sempre evolvendosi nei loro 470 milioni di anni di esistenza. Dalla comparsa del fiore a innovative collaborazioni con numerosi vettori di pollini e semi, dall’autoimpollinazione alla clonazione, al declinarsi di risposte adattative estremamente ricche in termini di biodiversità, con aumento del numero di specie e conquiste di habitat e territori

È quanto si propone Johanne Anton nel suo Come si amano le piante, WUDZ editore, pp. 213, € 17,00 analizzando oltre trenta casi con corredo documentario di svelti acquarelli dal felice piglio narrativo.

L’autrice tratteggia così una sorta di storia evolutiva delle piante sub specie della loro sessualità, con una particolare attenzione a come il linguaggio della botanica si sia dimostrato inventivo nel lessico e nelle metafore per veicolare concetti nel descrivere e denominare gli elementi di una vita sessuale così diversa rispetto ai nostri riferimenti.

Se è con le 12.000 specie di felci diffuse durante il carbonifero (tra 359-299 milioni di anni fa) che si formano intere foreste dove appaiono le prime vere foglie nel regno vegetale, ma per la cui fecondazione l’acqua è ancora imprescindibile, è soltanto con le conifere che, dopo le spore, appaiono i semi come tramite per la riproduzione. Semi nudi perlopiù, non protetti da un ovario chiuso. E, soltanto dopo altri 100 milioni di anni avverrà, con le angiosperme, la rivoluzione sessuale dei fiori che ha cambiato il corso dell’evoluzione.

Piante da fiore che oggi costituiscono il 90% delle circa 300.000 specie vegetali presenti sul nostro pianeta, mentre  le gimnosperme sopravvissute rappresentano meno del 10% e le decine di migliaia di specie di conifere si son ridotte a meno di 1000.

Senza dimenticare i precedenti della doppia natura del lichene, unione (da 450 milioni di anni) tra specie appartenenti a due regni diversi, un fungo e un alga, e dei muschi, reliquie delle prime piante adattate alle condizioni di vita sulla terraferma, dove pure gli insetti contribuiscono alla dispersione delle spore.

I casi che la Acton ripercorre evidenziano come, nel doppio passo impollinazione-fecondazione, le strategie di seduzione delle piante nei riguardi di portatori di polline e di speditori di semi – spesso in una coevoluzione con vantaggio reciproco, anche se non priva di rischi – si affinino e varino nel tempo nel segno della specializzazione.

Dalla passione del colibrì golarubino (Archilochus colubris) per la Lobelia cardinalis endemica del Quebec, al lemure variegato, tra i maggiori collaboratori del mondo vegetale dopo l’uomo, per l’albero del viaggiatore o Ravenala madagascariensis. Dal percorso di impollinazione reciprocamente vantaggioso tra la yucca, presenza ormai pervasiva nelle nostre case e uffici, e la sua falena impollinatrice del genere Tegeticula a rischio invece di estinzione nel suo areale d’origine, fino al ruolo crescente dei gechi come impollinatori in ragione del cambiamento climatico e della perdita di molti insetti

Nel caleidoscopio delle strategie riproduttive, accanto all’autofecondazione del ranuncolo, si ricordano il caso, unico conosciuto ad oggi per le piante acquatiche, dell’erba tartaruga (Thalassia testudinum) dei mari tropicali che sembra avvalersi del trasporto di polline da parte di crostacei e piccoli vermi con relativa ricompensa alimentare, o gli stratagemmi di tipo mimetico come il sofisticato travestimento del fiore di alcune orchidee che imita figura e odore dei feromoni sessuali femminili dell’insetto impollinatore.

Non mancano poi ingegnosi meccanismi: di ricompensa, per esempio termica, nel caso del loto che di notte sviluppando calore attira coleotteri nel ricettacolo del fiore, o quelli che consentono  agli ovuli dell’albero di ginkgo di esser fecondati anche dopo che sono caduti a terra.

Così, nella varietà della loro alterità, la geniale ricchezza di invenzione nei frutti da parte delle angiosperme, le infinite forme dei semi – così come quelle dei grani di polline, a palloncino, spiga, sferici triangolari o ovali, polverulenti o appiccicosi, multicolori –, tante quante le forme di locomozione, dal più grande fino ai 25 kg del cocco di mare (Lodoicea maldivica), capace di viaggiare per mesi galleggiando a quelli minuscoli di alcune orchidee, raccontano ciascuna per aspetto e dimensioni una storia di sessualità e adattamento, indizi sul modo in cui gli embrioni vengono dispersi, passando per il tramite di animali – anche del loro stomaco, per favorire la germinazione – oppure trasportati dal vento su ali, samare, peli lanuginosi. Sempre, In una felice combinazione di estetica, utilità ed efficienza.

Johanne Anton, Come si amano le piante. Lezioni sull’amore, il sesso e il desiderio dal mondo vegetale, WUDZ editore, pp. 213, €17,00 , recensito da Andrea Di Salvo su Alias della Domenica XIV, 21 Supplemento de Il Manifesto del 23 giugno 2024

I viaggi di Dominique Roques, boscaiolo e operatore forestale, fattosi poi cercatore di essenze per realizzare profumi, muovono tutti dalle profondità dei boschi. Dei quali insegue la gran varietà di effluvi sul filo mutevole di odori velati, fiutando fragranze dalle note sfuggenti come folate che si affacciano per scomparire, con l’aspirazione a catturarne le fragranze, per preservarle nel tempo. Distillarle, trasformarle in ingredienti aromatici.

Punto di partenza, nel sottobosco dall’evocativo sentore di aghi di pino della foresta francese della sua giovinezza, a Rambouillet, e poi, giovane boscaiolo in una foresta di larici del sud della Francia, quando alla metà anni 70, nel contesto del primo affacciarsi di una nuova coscienza ecologista, scopre la gran varietà di profumi della vegetazione mediterranea,  dal sentore delle bacche di ginepro a quello di tannino e trementina delle querce, e soprattutto un altro modo di frequentar foreste, con l’idea di estrarne le essenze.

Le foreste profumano del respiro delle piante.

Discretamente, come per i faggi o le querce, dove le foglie si mescolano e portano con sé l’aroma avvolgente dell’humus, tracce di muschi, funghi, radici in movimento. O con le note calde e squillanti delle conifere che nella loro fragranza familiare, di sole che scalda aghi e tronchi, sa di resina che cola nelle abetaie e degli oli essenziali che col variare di temperature e penombre, pulsano con diversa intensità nelle foglie aghiformi.

Nel suo peregrinare – raccontato ne Il profumo delle foreste. Un viaggio sensoriale alla scoperta degli alberi, Feltrinelli, pp.185, € 19,00, Roques incrocia  sentori pesanti, caldi di umidità e di foglie e legno che si decompone, delle foreste tropicali inzuppate d’acqua,  e quelli pungenti, canforati, delle foreste di eucalipto che dall’emisfero meridionale son diventati contrassegno olfattivo di tanti paesaggi europei, dal Portogallo alla Corsica; le note secche e resinose dei ginepri della Virginia o quelle più calde del cedro dell’Atlante. Ancora, l’intensità fruttata e affumicata dell’olio essenziale del sudamericano guaiaco – Bulnesia sarmientoi, uno dei legni più densi al mondo che tagliato diventa di colore blu intenso – o l’odore selvatico dell’oud, prodotto dagli alberi di aquilaria, sempre più insidiati dalla riduzione degli habitat delle foreste tropicali.

Uno svariare di fragranze innumerevoli, quello della foresta, già fonte di ispirazione per alchimisti e profumieri, che dagli aromi di foglie, resine e bacche, linfe, balsami e gomme, si estende ai registri del legno secco dei tronchi, fino al suo marcire, o del fumo del faggio, il preferito dai carbonai, raccolto, condensato, liquefatto per creare note di legno e cuoio nei profumi.

Ma per quanto il filo conduttore del libro sia appunto in quei profumi, oltreché un racconto di incontri con alberi singolari, dai famosi e maestosi, residuali cedri del Monte Libano, a quelli delle primarie aree tropicali come il Borneo o le foreste del Chaco del Sud dell’Amazzonia, in Paraguay, l’andar per il mondo alla ricerca dei migliori produttori di materie prime naturali per conto di famose case profumiere, è per Roques anche occasione per ripercorrere il profondo legame dell’uomo con questi ecosistemi, le tappe della lunga convivenza con le foreste che così spesso diventano oggetto di una moltitudine di culti e credenze. Per evocarne anche la fragilità, la storia del loro sfruttamento, i dibattiti sulla tutela – tra santuarizzazioni e nuovi spazi forestali, boschi artificiali – e l’urgenza di agire una difficile, ma pur sempre possibile riconciliazione.

In questo, anche gli alberi del profumo fanno la loro parte. Almeno quando si riesce a contemperare sistemi ed esigenze delle comunità locali, come nel caso delle piantagioni di sandalo in Australia, del ritorno in Laos degli styrax, gli alberi che producono la resina di benzoino, o degli aquilaria nel sud-est asiatico che, a fronte della pesante riduzione delle loro aree boschive in favore degli allevamenti, vengon difesi con progetti di coesistenza, in un inedito modello di pascolo… all’ombra degli alberi.

Dominique Roques, Il profumo delle foreste. Un viaggio sensoriale alla scoperta degli alberi, Feltrinelli, pp.185, € 19,00, recensito da Andrea Di Salvo su Alias della Domenica XIV, 19 Supplemento de Il Manifesto del 9 giugno 2024

Per quanto sia poi spesso nutrito di irrefrenabili letture di riviste, cataloghi, libri, il percorso che ci avvince al giardino nasce quasi sempre da una memoria lontana o da un luogo maestro, da un incontro mentore, magari nell’infanzia, spesso da un sogno. E, prima del giardino, sovente l’insight è l’esperienza di “un sentiero nel bosco”, ci dice Maurizio Zarpellon, giardiniere, a lungo vivaista specializzato in erbacee perenni, nel suo ultimo volume dove procede con l’andamento riflessivo del memoir a cavallo tra giardini vissuti, o magari a lungo abitati nello studio di tipologie e tendenze del passato, e quelli, ancora, da lui ideati nel segno di una passione di cui risulta spesso difficile parlare per il rischio di scivolare nel sentimentalismo.

Il volume riesce però ad avvicendare nelle pagine anche una serie di pertinenti considerazioni pratiche e progettuali che restituiscono la circolarità di un’attitudine ch’è sempre, al tempo stesso, un sapere e operare creativo. Una pratica, composita sensibilità, appunto, da appassionate Anime da giardino come son quelle evocate nel titolo da Zarpellon per l’editore Gribaudo (pp.153, € 16,90). E che pure risuona nell’edizione in italiano dell’Enciclopedia del garden design a cura di Cris Yang, della Royal Horticultural Society, pubblicata contemporaneamente sempre da Gribaudo: anche se qui di tratta piuttosto di una sistematica, capace di illustrare le più recenti tendenze a coniugare concettualismi progettuali, ibridazione di stili del passato nella lettura di un contemporaneo segnato da inedite funzionalità e soluzioni tecnologiche, con una rinnovata, consapevole attenzione alle piante in un contesto climatico in ripido mutamento.

Il sentiero al giardino è così un viaggio tra fruscii, colori, ombre, luci, trasparenze, dove dal caos per noi dell’indistinto le piante san bene come emergere, far parlare di sé, come… parlare da per sé. Come singoli individui e come insieme.

Zarpellon ci ricorda che qui noi concorriamo con il vivente in qualità di coautori, in un disegno che sempre più deve farsi capace di osservare, tener conto e pensare a lungo termine.

Prevedendo come saranno le piante in età adulta, calcolando la loro rusticità, le loro esigenze in termini di acqua e nutrienti, come pure la loro capacità di assorbimento di CO₂. Prefigurando il girare delle ombre di sempreverdi o dei muri attorno al giardino, la sua esposizione e i venti dominanti, immaginandovi la presenza, il dinamismo, il suono e i riflessi dell’acqua, con la vita al seguito di piante e animali ospiti.

Nell’orchestrazione del progetto occorrerà accompagnare nel loro coesistere parti differenti, elementi strutturali, materiali e piante, come pure il loro ricombinarsi e variare nel corso di tutte le stagioni. Secondo una visione d’insieme che articoli il disegno di vialetti e sentieri, snodi, passaggi, punti focali, considerare relazioni e prospettive tra casa e giardino, l’integrazione tra dentro e fuori. Dove occorrerà, semmai, ampliare le vedute con espedienti prospettici o celare la vista con schermature, incanalare lo sguardo, articolare per tappe i percorsi, con archi, portali, guidarci su viali o curve sinuose, tra aperture e restringimenti.

Ma specialmente, anticipando un più generale cambiamento di mentalità, immaginare giardini sostenibili anche in ragione del complicarsi di condizioni climatiche e ambientali. Giardini, fin dal loro progetto, a ridotto impatto ambientale per la manutenzione che richiederanno.

Prati con miscugli naturali per api, farfalle, grilli, lucciole, siepi miste dove arbusti diversi siano assortiti a mescolare fiori, bacche e frutti, utili per costituire corridoi rifugio, per fornire cibo e tane a piccoli mammiferi e uccelli; stagni e laghetti ospiti di microclimi diversi e maggiore biodiversità, ma anche pratiche virtuose come il compostaggio o l’utilizzo di materiali compatibili con l’ambiente.

Non dimenticando che se ciascun giardino ha per inclinazione una propria diretta maestria nell’economizzare risorse, acqua, energie e nel conservare varietà di specie animali e vegetali, piante adatte a un clima che muta, nella loro molecolare sommatoria queste miriadi di microcosmi finiscono per costituire un insieme di paesaggio che nell’economia del complesso del vivente risulta determinante nella ricerca di un rinnovato equilibrio con la natura e quindi noi stessi.

Maurizio Zarpellon, Anime da giardino Gribaudo, pp.153, € 16,90 (e segnalazione Enciclopedia del garden design a cura di Cris Yang, Royal Horticultural Society-Gribaudo, pp. 392, € 39.50), recensito da Andrea Di Salvo su Alias della Domenica XIV, 17 Supplemento de Il Manifesto del 26 maggio 2024

Tra le molte forme che illustrano la relazione tutta particolare che lega una pianta e il suo fiore a un territorio, alla cultura e alle esistenze delle genti che lo abitano, quella del giaggiolo, specialmente nella Toscana della valle dell’Ema e di gran parte del Valdarno, del Chianti fiorentino e della provincia di Arezzo, è una vicenda che assume i tratti di una sorta di microstoria rivelatrice.

E questo ben al di là dell’esser stato assunto – Iris germanica, varietà florentina o giaggiolo bianco – come emblema di Firenze fin dall’XI secolo, seppure oggi con colori invertiti (il fiore in rosso su sfondo bianco) come vollero i guelfi dopo aver cacciato i ghibellini nel 1251, e per quanto spesso erroneamente scambiato per un giglio, con lo stesso slittamento per cui talvolta iris e giglio si sovrappongono come simbolo della monarchia francese, o ancora per l’etimologia popolare – a fianco di quella latina, da gladiolus, piccola spada, in ragione della forma delle foglie – che in toscano lo vuole ghiaggiuolo, diacciolo, poi giaggiolo, per il colore e la forma allungata del suo bocciolo, bianco azzurrato, come del ghiaccio

Da impiegarsi come estratto o polvere in varie preparazioni mediche o cosmetiche, il rizoma di iris, specialmente tra secondo 700 e primo 900 viene coltivato qui pressoché in ogni podere, in piccoli appezzamenti su superfici sassose dove cresce quasi spontaneo e senza bisogno di troppo lavoro, su terrazzamenti rimediati o nei pressi di muri a secco, terreni spesso non utilizzati e quindi senza sottrarre spazio, come complemento alle colture principali, fino a ordinare e caratterizzare il paesaggio costituendo un’integrazione significativa nell’economia contadina, una presenza caratterizzante nel percorso di vite vissute, nelle sorti di territorio. Una vera e propria epopea, come raccontano nella loro ricerca Andrea Bettarini e Lucia Diodato (Il giaggiolo, Edizioni Polistampa, pp. 138, € 18,00).

Di già gli etruschi raffiguravano l’iris sui frontoni delle urne funerarie e la cultura greca ricollegava la varietà dei suoi colori al mito dell’omonima messaggera degli dei, tramite tra cielo e terra discendendo e rimontando arcobaleni, così come i sacerdoti egizi se ne servivano per entrare in contatto con dei e abitanti dell’oltretomba, viatico in forma di oli essenziali, sostanze aromatiche, profumi.

A lungo prevalenti sono gli usi terapeutici. Ippocrate suggerisce unguenti a base di giaggiolo per disturbi epatici, infezioni, dolori articolari, o per uso ginecologico e Plinio descrive 41 rimedi naturali a base di iris, mentre Carlo Magno lo includerà nel Capitulare de villis, nell’elenco di piante delle quali si dispone la coltivazione.

Ancora, poi, in ambito monastico, con Ildegarda di Binden che suggerisce la polvere di rizoma per le affezioni di bronchi e, dagli orti dei conventi alle università, dove lo speziale o rizotomo, raccoglitore di radici, oltreché addetto alla preparazione dei medicamenti, approntava inchiostri e colori per scrittura e disegno per fornire ai pittori solventi e pigmenti. Come già Teofrasto lo ricorda nel suo trattato sui colori come fiore dalle infinite tonalità, così con i fiori di giaggiolo si preparava un verde che nel suo De coloribus diversis tractatus del1398 Johannes Archerius denomina verdilis o verde iris, descrivendo come ottenerlo.

Ma, oltre a questi usi, la radice dell’iris rivela eccellenti proprietà aromatiche per il confezionamento di oli essenziali e profumi.

Lasciati seccare per tre anni, i rizomi sviluppano la capacità di mantenere a lungo il loro aroma, esaltando anche quello delle sostanze con le quali vengono mischiati. Di questo pregio profitterà con estro l’alchimista Renato Bianco, che, al seguito di Caterina dei Medici, andata in sposa nel 1547 del re di Francia, diverrà, ribattezzato René le florentin, maestro profumiere, diffondendo a corte l’uso, poi la moda, di fragranze che, tra cuoio profumato, guanti, gilet, pelli odorose, diverranno presto segno di distinzione sociale, anche per la scarsa igiene caratteristica dei tempi, fin anche a corte.

Per l’epopea che qui interessa, è nella settecentesca Toscana granducale, tra paternalistica attenzione al miglioramento di condizioni e cultura agraria – quando il pievano agronomo Ferdinando Paoletti scrive le sue Riflessione sulla cultura dell’iride ossia Giaggiolo – che la coltivazione del giaggiolo si impone come risorsa, realtà molto redditizia, anche in valuta, per il bilancio dello stato.

Le richieste di mercato di rizoma di giaggiolo, alimentate specialmente dall’estero, Europa e paesi d’oltreoceano, viaggiano sull’onda della moda di lusso per profumi e cosmetici.

Son molti e differenti gli impieghi di questa pianta, presente anche in cucina, farine per aromatizzare vini, vermouth, amari, oppure per marcare di fragranze esotiche il tabacco dei sigari, oltre a ciprie destinate alle acconciature o ancora, come ausili sanitari in pratiche di chirurgia curativa che, fino alla scoperta degli antibiotici e della penicillina, impiegavano palline di giaggiolo per l’eliminazione degli umori infetti

E tuttavia è l’invenzione di un prodotto alternativo ai tradizionali impieghi del giaggiolo per usi farmaceutici e in profumeria, a costituire un ulteriore osservatorio, a tratteggiare un ulteriore capitolo di questa microstoria: nel 1825, il francese Pietro Rambaud avvia a Pontassieve una manifattura per ricavare dalla lavorazione al tornio del rizoma essiccato sfere e palline di varie dimensioni forate al centro e poi colorate per farne collane, bracciali e rosari profumati destinati alla vendita, specialmente in estremo Oriente (annualmente circa 130 quintali di radice di giacinto). Un opificio che impiega 20, poi 50 operaie, esclusivamente donne, con un salario per i tempi di tutto rispetto.

Queste novità, assieme ad altre forme di conduzione familiare, poi cooperativa, che operano nel settore della cosmetica e delle essenze odorose, come la famiglia Piazzesi a San Polo in Chianti che tra metà 800 e inizio novecento si muove con viaggi di rappresentanza cogliendo più ampie potenzialità commerciali e economiche, hanno anche l’effetto parallelo di rianimare un territorio e un’industria agraria in difficoltà. Fino alle crisi di eccedenza del volgere di primo 900, complice anche il profilarsi della concorrenza dell’industria chimica.

Presenti secondo alterne mode e fortune anche nei giardini, e sempre più dal 900, con la creazione accanto a quelle botaniche di migliaia di nuove varietà e ibridi, gli iris han da sempre intercettato simbologie e immaginari. Fiore della primavera, come lo definisce il medievale Pier de Crescenzi nel suo Trattato dell’Agricoltura (LXII, il giaggiuolo “cogliesi nel fin di primavera e si  secca,  e serbasi,  per  due  anni”) , associato a Flora nella Primavera di Botticelli che lo ritrae secondo la lezione dei Fasti di Ovidio nell’angolo in basso a destra del quadro, come anche spesso protagonista nei quadri di Vincent Van Gogh, che spesso si rivolse loro.

Come ne scrive Corrado Govoni, “celesti giaggioli/ sono i fiori più belli della terra, /vere orchidee dei poveri/ che nemmeno li guardano” (I fiori che amo). Ma se si è a Firenze, questo è il momento di ammirarne le fioriture nei due ettari e mezzo del Giardino dell’iris, orto botanico monogenetico con vista sul panorama della città, dove dal 1954 la Società italiana dell’iris organizza il prestigioso concorso internazionale chiamato per valutarne le migliori varietà.

Andrea Bettarini e Lucia Diodato, Il giaggiolo. Edizioni Polistampa, pp. 138, € 18,00, recensito da Andrea Di Salvo su Alias della Domenica XIV, 15 Supplemento de Il Manifesto del 12 maggio 2024

“Siamo fiori / del mare selvaggio / e della costa rocciosa; / nati tra le onde / in grotte nascoste / quando si quieta la tempesta”. Così, in prima persona, recita una sorta di inno che chiude le ventidue pagine dell’erbario di alghe conservato nella biblioteca dell’università di Basilea e dove attorno al 1851 Eliza French dispose campioni raccolti dall’acqua annotando luogo e data di riferimento.

L’album, come molti altri esemplari che probabilmente l’algologa americana veniva allora realizzando, era destinato ai collezionisti così sensibili all’algomania diffusasi a cavallo dell’800, nel contesto dell’entusiasmo collettivo per la spiaggia, esperienza sensoriale diretta di una natura da praticare non più soltanto come gli osservatori a distanza, del pittoresco.

Se in epoca vittoriana le collezioni di felci imperversano, alghe e conchiglie ne sono degno contrappunto tanto che in una caricatura disegnata per la rivista satirica Punch nel 1856 da John Leech si enfatizza il piglio marziale di un gruppo di collezioniste di alghe attrezzate di tutto punto, chinate a schiera a raccoglierle sulla spiaggia al ritirarsi della marea.

Sul come e perché le alghe, sensuali maestre di seduzione e mistero, accendano l’immaginazione con il loro inesausto fluttuare si interroga l’artista visiva e scrittrice olandese Miek Zwamborn nel suo volumetto per Nottetempo, Alghe. Un ritratto (pp. 182, € 15,00, traduzione di Stefano Musilli). Dove, andando oltre le sue precedenti opere di narrativa, alterna racconti ed esperienze personali con la ricerca inesausta di emergenze letterarie, lessicali, pittoriche, cinematografiche, scientifiche e d’uso, tali che finiscono per produrre una storia culturale sui generis riguardo questi iridescenti organismi vegetali.

Flessibili, prolifici e resilienti come pochi altri, con oltre 10.000 specie diverse, le alghe pervadono tutte le zone climatiche, abitando ambienti instabili, dai tropici ai poli, viaggiando trascinate a riva dalle correnti a volte per settimane senza rispettare limiti e confini.

Classificate come piante inferiori, le alghe vengono divise in sei gruppi principali a seconda del colore – contengono clorofilla ma con pigmenti variabili –, della struttura e del ciclo vitale, verdi, rosse brune, tonalità intermedie, maculate, perforate, traslucide, albine. Sono tra le principali componenti del fitoplancton, costituiscono circa la metà della biomassa marina e producono la maggior parte dell’ossigeno presente nell’atmosfera.

A lungo fondamentali per la dieta degli umani già nelle fasi iniziali del loro sviluppo, come attestato dalle alghe fossili, quelle marine esistono però già da molto prima, 1.7 miliardi di anni. Più di recente, oltre gli usi medicinali (stimolano la circolazione, favoriscono il metabolismo cutaneo, disintossicano l’organismo e ripristinano i livelli di umidità della pelle) e gastronomici (nel libro un’intera sezione è dedicata a ricette) sono state impiegate come materiali – seppur deperibili – per costruire oggetti in molte culture costiere o come materia prima da cui estrarre sali e potassio, per la manutenzione delle dighe (in Olanda dopo la mareggiata del 1775-76, i mucchi di alghe accumulati raggiungevano 2 metri e mezzo di larghezza e oltre 5 in altezza), come pure, in Scozia e nei paesi scandinavi, come foraggio capace di incrementare la produzione di latte per pecore e vacche da condurre sulla spiaggia con la bassa marea. E ancora, venivano utilizzate come barometro, nel caso della Saccarina latissima che, appesa alle pareti, se le lamine rimanevano rigide, significava che nei giorni successivi l’aria sarebbe stata secca, mentre se si ammorbidivano c’era probabilità di pioggia. E via, fino agli usi contemporanei delle alghe nel design, da Julia Lohman progettista e pioniera dell’industria internazionale delle alghe e agli studi della designer Maria Blaisse sulla loro capacità di resistere alla trazione della corrente.

Con l’irlandese William Kilburn, uno dei tre illustratori della Flora londinensis di William Curtis e al tempo stesso stampatore di tessuti, l’attitudine alla classificazione e la tensione dell’illustrazione naturalistica nel disporre gli esemplari di alghe finiscono per riflettersi perfino nel mondo della moda. Nel 1790 Kilburn realizza per la regina Carlotta, moglie di Re Giorgio III, una stoffa a motivi ispirati da un intreccio di alghe in diverse tonalità di viola, trasfondendovi senso di meraviglia ed echi del progresso scientifico

Nella letteratura, oltreché in Oriente dove figurano come simbolo di prosperità, spesso in occasione del nuovo anno e si ritrovano in molte poesie, metafora di desiderio e amore, le alghe fin dal medioevo si affacciano nella figura del pericolo costituito dal mare coagulatum. Che poi, nella testimonianza di Colombo, ostacolerà anche le sue caravelle sulla rotta tra le Canarie e le Bahamas. Ricordate nei puntuali resoconti di Alexander von Humboldt sul Mar dei sargassi, alga dorata che forma foreste galleggianti (e che di recente ha cominciato a proliferare a un ritmo pericoloso per barriere coralline e ecosistemi vegetali), come pure, spesso, in quelli invece di tanti marinai convinti di aver avvistato serpenti marini lunghi decine di metri che si son perlopiù rivelati mostruose matasse di alghe alla deriva.

Evocazioni e raffigurazioni diverse impreziosiscono il volume. Come gli acquerelli su strane piante che crescono tra rocce e scogliere realizzati nel primo cinquecento dall’olandese Adriaen Coenen, commerciante all’ingrosso di pesce e autore di quattro albi consacrati a balene, mammiferi acquatici, pesci e altre creature splendide. O come la scena d’ambiente dedicata da James Clarke Hook alla falciatura e raccolta delle alghe in mare (The Seaweed Raker), 1889, oggi alla Tate di Londra, o, ancora, alle Pêcheuses de goémon ritratte nel 1889 da Gauguin in Bretagna, presso Le Pouldu (collezione privata).

Mentre spiccano su sfondo blu quelle riprese con la tecnica della cianotipia dalla fotografa e botanica Anna Aktins (1799-1871), adagiate sulle pagine immerse nell’acqua il tempo necessario perché il sole che illumina la carta attorno a loro possa fissarne il disegno del contorno, in generale le alghe saranno protagoniste anche di molte pellicole, dal cortometraggio sperimentale del 1929 in 35mm di Ralph Steiner H2O, sulle superfici acquatiche, al film, sempre nello stesso anno, di Jean Epstein Finis terrae, al documentario irlandese, vincitore della Coppa Mussolini come miglior pellicola straniera alla biennale del cinema di Venezia del 34, Man of Aran, diretto da Robert Flaherty.

Bel ciglio, ladra d’ostriche, dita di morto, la scapigliata, denti di forca, capelli d’alga delle sirene, grembiule del diavolo. Morfologie e immaginazione si fondono nei nomi che le alghe assumono nelle diverse lingue. Ed è al dùlamàn, nome irlandese della Pelvetia Canaliculata,che è poi la stessa parola con cui si indica la ballata tradizionale dedicata al fascino delle alghe, che nel 1976 la band musicale folk dei Clannad intitola il suo famoso album.

Una fantasmagoria, questa sulle alghe orchestrata da Miek Zwamborn, dove l’autrice interviene con palpitante, partecipata osservazione diretta. Rilevando tra l’altro come quando grandina sulla spiaggia, per ogni diverso ammasso d’alghe i chicchi riempiendo le cunette della sabbia finiscano per scrivere in caratteri diversi, in stampatello o corsivo.

Nella foresta d’alghe che con lei traversiamo, è sempre un intero paesaggio a muoversi lentamente, tutto insieme

Esempio forse di un mondo ideale – quello dell’interconnessione sottomarina – “dove le specie si tollerano e si offrono a vicenda un appiglio per sopravvivere nella corrente. Pura simbiosi”.

Miek Zwamborn, Alghe. Un ritratto, Nottetempo, pp. 182, € 15,00, traduzione di Stefano Musilli, recensito da Andrea Di Salvo su Alias della Domenica XIV, 13 Supplemento de Il Manifesto del 28 aprile 2024

Nel succedersi di letture e interpretazioni che dalla fine dell’Ottocento – con la nuova attenzione preraffaellita e poi lo scandaglio da parte di figure come Aby Warburg e Ernst Gombrich – investono la fortuna critica di Botticelli e in particolare della sua Primavera, un capitolo a sé è costituito dal primo tentativo di censimento e identificazione puntuale delle numerosissime specie floreali raffigurate con minuzia e disseminate nel dipinto con un protagonismo pressoché inedito. Per misurare poi, nel fitto sovrapporsi e intrecciarsi di associazioni e significati simbolici che spesso in quelle presenze vegetali si condensano, la distribuzione e il rilievo che giocano nell’evocare avvenimenti storici, idee, filosofie sottese.

Opportunamente contestualizzato nella più ampia vicenda storiografica da Lucia Tongiorgi Tomasi, viene ora proposto da Olschki il pionieristico volume pubblicato in inglese nel 1983 dalla storica dell’arte italoamericana Mirella Levi D’Ancona, La Primavera di Botticelli. Un’interpretazione botanica, pp. 93, € 20.00. Con le avvertenze che se la nuova attenzione per il mondo vegetale, anche nella sua dimensione medicinale o nella pittura – da Gentile da Fabriano all’Angelico, a Filippo Lippi – dev’essere ricondotta pure alla presenza fisica di giardini spesso anche a Firenze occasione di convegno per politici e diplomatici, umanisti e accademici, nella sua lettura occorre sempre comprendere la complessità di livelli e la pluralità di accezioni proprie dei significati simbolici floreali: in relazione a differenti contesti e fasi e rispetto a tipologia e intenti delle fonti.

Anche con riguardo al loro associarsi e alla posizione nel dipinto, Levi D’Ancora identifica quaranta tipi di piante, restituite con appositi schizzi numerati e quindi in un riepilogo dei significati per ciascuna, ripercorsi a corredo, o smentita, delle diverse fonti e interpretazioni dell’iconografia del dipinto.

Tra i protagonisti, articolato in gruppi di figure sulla base delle Stanze per la Giostra di Angelo Poliziano e specialmente dei Fasti di Ovidio, Zefiro (tra due alberi di alloro, diversi per grandezza, attributo forse di Lorenzo il Magnifico e del suo pupillo e cugino Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, detto anche “il Lorenzo Minore”) che nella leggenda aggredisce la ninfa Cloris divenuta poi sua moglie come Flora, divinità che presiede il mondo vegetale. Al centro della scena, Venere, dea dell’amore e del rigenerarsi della vita, che nel richiamo religioso del gesto benedicente si volge a destra mentre sopra di lei si libra in volo suo figlio Cupido, e ancora, a sinistra, il gruppo delle Tre grazie impegnato in un’avvincente danza nuziale, seguito, a chiudere, dall’ultimo personaggio, Mercurio.

Questo, nell’interpretazione ripresa da Levi D’Ancona che ipotizza il dipinto concepito inizialmente, all’incirca nel 1476, per celebrare l’amore tra Giuliano dei Medici e Fioretta Gorini e modificato successivamente, con la raffigurazione di Mercurio e le Tre grazie al posto di un’allegoria del Giudizio di Paride (citato in una lettera di Marsilio Ficino all’astrologo Lorenzo Bonincontri), quando, dopo la morte di Giuliano ucciso nel 1478, nel corso della congiura dei Pazzi, venne completato come dono per il matrimonio del 1482 tra Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici e Semiramide Appiani. Tantoché l’autrice identifica Talia, la Grazia centrale cui Cupido, bendato, indirizza la sua freccia, come Semiramide: rivolta a Mercurio (Lorenzo), a sua volta con lo sguardo al cielo, a significare il trascorrere tra amore terrestre e contemplazione di Dio.

Un’altra lettera di Marsilio Ficino, questa volta del 18 ottobre 1481 a Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, illustra il significato delle Tre Grazie anche dal punto di vista astrologico, secondo cui le figure del lato sinistro dovevano rinviare al mese di maggio, data in cui era previsto il matrimonio Medici-Appiani. E molte delle piante raffigurate nella Primavera rivestono un significato particolare legato proprio al matrimonio, o ne richiamano, appunto, la data.

Come nella lezione di Ovidio, dalla bocca di Cloris, che sposandosi si rinnoverà in Flora, escono rose di primavera; mentre Flora indossa una veste bianca ornata da garofani (fiore del matrimonio) e fiordalisi (attributo della sposa felice), rose (amore trionfante) e fragole (seduzione e piacere sensuale). E porta al collo una corona nuziale di pervinche (il vincolo del matrimonio), myosotis (il ricordo) e, a simboleggiare amore eterno, un fitto intreccio di fiori di melograno e foglie di mirto, secondo la credenza che le due piante – così raffigurate anche da Francesco del Cossa nel suo Giardino d’Amore, parte del Trionfo di Venere a Palazzo Schifanoia a Ferrara – si amassero talmente da non saper vivere separate.

Nell’analisi dei fiori come chiave di lettura della Primavera vale tanto il dettaglio – come la pianta di antirrino, detta anche lanterna della fanciulla utilizzata per l’iniziazione delle giovani donne ai misteri dell’amore, raffigurata sotto la centrale delle Tre Grazie – quanto, a dare il senso dell’ambientazione generale e richiamare il Giardino delle esperidi, la presenza dell’arancio, emblema mediceo e al tempo stesso pianta della sposa. Nonché il luogo-tema del prato fiorito, sul quale Levi D’Ancora si esercita nel dettaglio.

Se, come si ritiene, l’interesse di Botticelli per il simbolismo botanico sembra potersi ricondurre anche alla traduzione in italiano della Storia naturale di Plinio da parte di Cristoforo Landino, pubblicata nel 1476, è dalla combinazione di una serie di piante, in questo caso raffigurate sotto la Grazia di sinistra, – euforbia, giglio e antirrino – che Levi D’Ancora legge un messaggio diretto a chi guarda: “guarda attentamente, affina la mente, vedi la luce”.

Mirella Levi D’Ancona, La Primavera di Botticelli. Un’interpretazione botanica, introduzione di Lucia Tongiorgi Tomasi, pp. 93, € 20.00, recensito da Andrea Di Salvo su Alias della Domenica XIV, 11 Supplemento de Il Manifesto del 14 aprile 2024

Spazio reale o trasfigurato in proiezioni ideali, innesco narrativo o teatro d’iniziazioni, protagonista primo o aggregatore di caratteri e simbologie, volta a volta o in sintesi plurale, il giardino si fa largo nella sua proiezione in scrittura tra le pagine in florilegio di oltre cinquanta tra prosatori e poeti italiani convocati da Guido Davico Bonino nel suo volumetto ora riproposto per il Saggiatore La felicità è nel giardino (pp. 184, € 16,00). Impreziosito dal corredo di illustrazioni Art nouveau di iris, nasturzi e lillà ma anche glicini, ninfee e perfino zucchette decorative raccolte nel 1896 da Eugène Grasset nei suoi studi sulle applicazioni ornamentali delle piante, si tratta di una personale guida letteraria, come recita il sottotitolo, ad ampio spettro. Che include la trattatistica del Liber ruralium commodorum del giudice ghibellino Pier de Crescenzi che nella seconda metà del Duecento scrive sull’organizzazione di spazi, viste e funzioni dei giardini di re e d’altri nobili e ricchi, come la cronachistica del frate milanese Bonvesin de la Riva che equipara la Città celeste a un giardino pieno di colori e fioriture, senza turbamenti.

Nei diversi contesti culturali, giardino come paesaggio ideale, filiazione dell’Eden, dalla Genesi o nella variante dell’enciclopedista Fazio degli Uberti, in quella dell’Alighieri del ventottesimo canto del Purgatorio, ma anche per contrappunto nel giardino del Veglio della montagna descritto da Marco Polo. Poi, giardino come modello umanistico, snodo relazionale della “vita in villa”, utile, commoda, conveniente, come la codifica Leon Battista Alberti nel De re aedificatoria.

Tra descrizioni di giardini reali – in terra di Francia “i due orticelli adatti quant’altri mai al mio gusto” di un Petrarca che meticolosamente annota il suo diario botanico – e immaginari – quelle evocate da Boccaccio o esemplate per forme e modelli in quel catalogo di un giardino già rinascimentale che è il Sogno di Polifilo nell’edizione originale aldina del 1499 e attribuito a Francesco Colonna –, è invece un gioco di mutue rifrazioni a governare l’ingannevole continuum di pitture, giardino e viste sul giardino, raccontato da Vasari nelle Vite, riferendo della logge affrescate della Villa Farnesina.

Fitte le presenze vegetali evocate a costituire ecosistemi, quinte corali. Dal Giardino della viola dedicato a Isabella d’Este dal notaio bolognese Giovanni Sabadino degli Arienti, dove son “erbe olenti, mazorane [maggiorane], serpilli timi e salvie in pallidetta foglia … E da questo prato, passando in fra il mezzo delle murate banche, entrammo sotto un lungo pergolato voltato di vite con egregia arte, producente uve lugliatiche e moscatello: e dai lati sono rosari bianchi e rossi e osmarini e lavande delli cui fiori si fanno odorifere acque”. Al giardino di Careggi di Lorenzo de Medici, descritto da Alessandro Braccesi per come si presentava a inizio Cinquecento: dove assieme ai consueti protagonisti si registrano “pepe, garofano, basilico, nardo balsamico, mirra, loto, cicoria, cannella, cedro e la nobile canna profumata” . Mentre, tra allegoria e realistica descrizione da botanico dilettante, Manzoni scrive della vigna di Renzo come di una “marmaglia d’ortiche, di felci, di logli, di gramigne, di farinelli, d’avene salvatiche, d’amaranti verdi, d’acetoselle …” .

Dalle pagine qui collezionate affiorano una serie di temi “giardineschi” come il rapporto con una natura reinventata, secondo la moda settecentesca del giardino paesaggistico all’inglese illustrato in Italia da Ippolito Pindemonte nella sua Dissertazione sui giardini inglesi , oppure la sensibilità al trascorrere continuo del giardino nel bosco – nelle memorie dello scrittore e patriota mazziniano Ippolito Nievo, e già in Sannazzaro che parla di una disposizione naturale degli alberi come se “maestra natura vi si fusse con sommo diletto studiata in formarli” . Ma anche la disputa sulla valenza produttiva o meno degli alberi, ed è il caso del napoletano Giambattista Marino nel suo Adone , oppure sul serrato convivere tra orti e giardini, come quando il granturco che straborda nelle aiuole più formali del giardinetto pensile che invece a immagine e similitudine del personaggio Franco, nel Piccolo mondo antico di Antonio Fogazzaro, con archi rivestiti dalle passiflore dai grandi occhi celesti, cerca di contemperare gli “ideali orticoli del povero custode”.

Fino poi a lasciar intravedere, nelle descrizioni di un racconto milanese di Giovanni Verga, la dimensione cittadina e sociale, di rappresentanza, del giardino pubblico che si afferma, dove, nel folto del verde cantano gli uccelli e “sotto, nel largo viale, la città arriva ancora col passo affaccendato di qualche viandante, col lento vagabondaggio di una coppia furtiva” .

Tra protagonismi vegetali nel gioco dei ruoli, se nella seconda metà del Settecento Gasparo Gozzi metteva in scena un dialogo morale tra garofani rose e viole, e Leopardi in un brano dello Zibaldone raffigurava il giardino come “quasi un vasto ospitale e se questi esseri [vegetali] sentono, o vogliamo dire, sentissero, certo è che il non essere sarebbe per loro assai meglio che l’essere ”, nel racconto di Pirandello, Di sera, un geranio, il protagonista, cui è stato diagnosticato un male incurabile, desidererà soltanto, farsi erba, vasca, giardino .

Guido Davico Bonino, La felicità è nel giardino. Una guida letteraria, il Saggiatore, pp. 184, € 16, recensito da Andrea Di Salvo su Alias della Domenica XIV, 9 Supplemento de Il Manifesto del 31 marzo 2024