Piante illustrate e reinventate. Arte botanica

Prima ancora di precisarsi come genere o ambito a sé, l’illustrazione botanica, svolge a lungo, di pari passo con il perfezionarsi delle pratiche di identificazione e documentazione delle piante, la funzione di accompagnare e puntellare l’anelito classificatorio che fin dal XVIII secolo, nel quadro del dilatarsi di orizzonti e curiosità naturalistiche, anche per via dei nuovi viaggi di esplorazione, informa il definirsi della botanica come disciplina.

Frutto spesso di rilevazioni sul campo da parte di abili disegnatori in collaborazione stretta tra pittori e botanici, nonché di successive rielaborazioni e sistematizzazioni come materiali d’insegnamento o in vista di pubblicazioni complessive, queste raffigurazioni restituiscono variamente informazioni accurate, d’insieme e di dettaglio, focalizzando aspetti specifici, anatomici e funzionali o illustrando il progredire delle diverse fasi di sviluppo dei soggetti ritratti, dal seme al frutto.

In un inesausto operare per tentativi tra giardinieri e botanici, appassionati e collezionisti, finisce così per precisarsi un linguaggio condiviso di arte botanica immediatamente comprensibile, a vari livelli di approfondimento e per un pubblico internazionalmente diffuso.

Con esiti diversi, attitudine analitica e aspirazione per la catalogazione si combinano a curiosità, meraviglia, valenza conoscitiva del saper cogliere sinteticamente la varietà del reale.

Norma Gregory, Brassica oleracea L., acquerello su carta, Gold Medal, 2010

Narrazioni di grande raffinatezza, nell’impaginazione del soggetto come nella cura scientifica della resa dei dettagli, son quelle delle tavole realizzate dal pittore di talento Sydney Parkinson, che il grande naturalista e botanico inglese Joseph Banks invia nel Pacifico al seguito del primo viaggio di esplorazione dell’Endeavour, sotto il comando del capitano James Cook nel 1768.

A partire dagli schizzi rilevati sul campo, e ripresi poi come base di molte tavole realizzate al ritorno dai viaggi di esplorazione, con la regia di Alexander von Humboldt vengono messe a punto procedure che privilegiano una fitta integrazione di testo e immagini, verso la resa di quell’impressione totale che, collegando il dettaglio e l’insieme, ricerca relazioni. In una sperimentazione delle tecniche della rappresentazione delle piante che ibrida codici di saperi diversi verso una sintesi tra pensiero razionale, emozione, immaginazione, si arriva – assieme con disegni naturalistici, tavole di anatomia comparata, paesaggi geologici e idrogeologici, vedute pittoresche di paesaggi e carte geografiche – all’uso dei tableaux, sorta di riassunto grafico, sistema sinottico tra rappresentazione pittorica e elaborazione visiva dove, incorniciando figure e relazionandole a una serie di misurazioni e tabelle, vengono visualizzati un gran numero di dati raccolti, ordinati in una logica comparativa per ricercare e evidenziare rispondenze e analogie, interconnessioni tra i fenomeni.

Con Carl Friedrich Philipp von Martius, che esplora il Brasile dal 1817 al 1820, assieme ai Resoconti di viaggio lodati da Goethe per la qualità letteraria, e alla descrizione sistematica della Flora Brasiliensis, il risultato del tutto innovativo è una monografia che, a partire dall’esperienza diretta ma anche tramite lavori altrui, sistematizza le conoscenze del tempo su una famiglia specifica.

La Historia naturalis palmarum analizza “tutte le palme apparse sulla terra, quelle ancora viventi e le testimoni fossili”. Tre ponderosi volumi corredati da 240 litografie di grande formato saranno stampati tra 1823 e 1853 grazie a sottoscrizioni e prenotazioni in varie versioni, alcune colorate. L’immagine esatta della pianta e delle sue parti in prospettiva – con la composizione sinottica nella tavola delle relazioni tra i diversi elementi – arriva a includere il disegno “di paesaggio” di palme isolate (che invece raramente si presentano tali in natura) funzionale a farne risaltare la struttura, ma inquadrandola così nel contesto del suo habitat, si direbbe oggi.

Kate Nessler, Althaea rosea, Acquerello e matita su pergamena, 2003

Al di là del ruolo di supporto alla riforma della nomenclatura delle piante, le diverse rappresentazioni grafiche delle loro fisionomie si affermano in questi secoli come fonte diretta di studio. Imprescindibile, immediata integrazione visiva. Mentre dal punto di vista pratico, oltre a catturare l’interesse del lettore, servono a documentare varietà di frutti coltivati per la vendita, nonché come supporto per la commercializzazione di nuove piante da luoghi remoti.

Dando seguito a questa lunga tradizione di attenzione e sensibilità, un importante volume presenta ora una raccolta di alcune tra le più belle, recenti tavole premiate con la medaglia d’oro per l’illustrazione botanica assegnate da una delle più antiche e tutt’ora prestigiose istituzioni nell’ambito della ricerca botanica e del giardinaggio, la Royal Horticultural Society e conservate dalla Lindley Library: Illustrazione botanica, a cura di Charlotte Brooks Royal Horticultural Society-Guido Tommasi Editore, pp. 256, € 35,00.

Già nel 1806, un paio d’anni dopo la sua fondazione, la Società aveva cominciato a commissionare a illustratori e incisori assunti disegni e dipinti di specifiche piante.

 Tra i suoi consiglieri, sir Joseph Banks, Richard Salisbury e Thomas Andrew Knight, sempre al lavoro a stretto contatto con gli artisti, e, tra le prime immagini, quelle realizzate per illustrare una raccolta di articoli dei membri da William Hooker, celebre anche l’enorme Victoria regia (oggi denominata Victoria amazonica) fiorita per la prima volta nei giardini di Kew a metà 800.

Immagine tratta da Description of Victoria regia, or, Great waterlily of South America, 1847

E se durante i primi 50 anni si era così andato costituendo un corpus di oltre 2.000 dipinti, oggi la collezione della Lindley Library consta di circa 30 mila opere e comprende anche alcune immagini di giardini che si rivelano testimonianze tanto più preziose per ricostruirne lo stato dell’epoca.

Nel 1859, come risulta dal catalogo di vendita Sotheby’s, il materiale della Lindley e la collezione di disegni dovettero però essere venduti all’asta per raccogliere fondi per la Società, allora sull’orlo del dissesto finanziario.

Molti originali saranno poi recuperati nel corso del XX secolo, tra cui gli album di frutti di Hooker, nel 1926.

Tra lasciti, esposizioni, mostre competitive e nuovi acquisti – nel 1912 quello di 100 acquarelli botanici cinesi –, il patrimonio di album e disegni si andò ricostruendo malgrado gli impedimenti delle due guerre mondiali e il calo di considerazione per il montante ruolo della fotografia, dopo la seconda.

Con gli anni 60 si assiste però a un ritorno di interesse per l’arte botanica e negli anni 90, una nuova politica di acquisizioni sposta l’enfasi della collezione dai soggetti agli artisti, con maggiore attenzione a progetti e temi, finché una nuova ribalta dell’arte botanica si apre in questi ultimi vent’anni del nuovo millennio.

La selezione proposta nel volume da Charlotte Brooks, curatrice della collezione, testimonia anche di quanto questi riconoscimenti abbiano, nel tempo, fissato in certa misura un parametro di valutazione e dà conto specialmente di un recente ritorno in auge dell’illustrazione botanica, perfino in questa nostra epoca della fotografia digitale.

Al di là di una rassegna di testimoni insigni della storia di quest’arte – in gran misura, di talenti declinati al femminile –, il volume evidenzia e isola alcune tendenze e temi ricorsivi.

Per ritrarre e trasferire l’essenza di una pianta in un dipinto si assume così spesso un’angolazione insolita, oltre a forzare il confronto dei portamenti. L’esigenza di ridire i cambiamenti stagionali, che condiziona a dipingere nell’arco di più stagioni di crescita, si spinge fino a ritrarre soggetti in decadimento (Gael Sellwood), esemplari curvi e logorati in una sorta di Celebrazione dell’imperfezione, come recita il titolo di una serie di dipinti o come nel caso degli anemoni di Giulia Trickey, che ri disseminandosi, spiumano intorno i semi.

Un gruppo di dipinti è intitolato alle Infiorescenze, come quelle spumose, color champagne della olmaria raffigurata da Bernard Carter, o alle Piante con nomi di animali nel nome comune – la ligularia, in inglese leopard plant. La serie delle Piante parassite della regione di Città del Capo, dipinte a grandezza naturale per l’identificazione da Lynda de Wet, viene resa nella rispettiva gerarchia dei ruoli, con l’acquerello per la parassita Harveya capensis e in grafite per l’ospite, Centella asiatica.

Altre mostre a tema riproposte nel volume riguardano Aspetti dell’aglio o l’insolito Fascino delle radici, nel rabarbaro di Norma Gregory. Acquarelli di classici crisantemi giapponesi si affiancano a quelli di verdure, dal carciofo al cavolo, di cui si evidenzia rilievo e ravvicinata bellezza domestica, come per la cipolla tagliata di netto o la buccia srotolata della patata che vien mostrata pelata da Clare McGhee.

Se molto importante è, pressoché sempre, lavorare con materiale botanico vivente, le tecniche, oltreché a scelte di stile, si associano volta a volta a tipologie di soggetti e alle differenti esigenze di resa.

Dalla composizione tradizionale per elementi con sezioni trasversali e ingrandimenti, o secondo diversi angoli di osservazione in ragione di essenziali reinterpretazioni, magari in assenza di foglie e rami, per ottenere un’immagine più contemporanea, pulita. La scelta di scorcio e prospettiva per dare all’orchidea un aspetto naturale o la disposizione degli esemplari di Piccoli frutti estivi, ognuno accompagnato con un’ombra per accentuarne il rilievo e evitare che sembrino fluttuanti, posti uno vicino all’altro come appena raccolti, a confrontarli per dimensione, trama e forma.

La tecnica delle matite colorate, funzionale a ottenere tenui variazioni, ritorna popolare dalla metà degli anni 80 del 900, mentre è l’acquerello a catturare trasparenza e sugosità del limone in sezione di Annie Hughes, come le ghiandole dell’olio sulla sua buccia. E gli essenziali disegni a grafite son quelli che meglio si addicono alle Felci native del Peak District, con le fronde che si aprono man mano. Mirabile, la resa nel dettaglio degli aghi di pino o delle complesse venature e della trama delle foglie della Begonia masoniana di Sue Williams.

Alcune composizioni fanno un uso deciso dello spazio non dipinto della carta, utilizzato come colore di base per raffigurare fiori bianchi posti dinanzi a foglie scure (come la vaniglia imperiale di Lizzie Sanders). Meticolosi studi a penna con inchiostro vengono scelti per ritrarre esemplari imperfetti già citati, come li incontra Chatarine Nicholson, mentre colorazioni e venature della pergamena non trattata vengono incorporate nel disegno di Kate Nessler, nell’alcea con le foglie divorate, ridotte a scheletriche nervature. 

Così, tra riproduzioni che continuano a ispirarsi alla tradizione di fine 800, specialmente nella pittura di orchidee, e opere che si fanno quasi astratte, ispirate a sagome, forme e trame del mondo naturale, si gioca lo spazio dialettico tra creazione artistica e illustrazione naturalistica.

Con usi laterali che sempre più – e nuovamente – strabordano dimotivi floreali su piatti, decorazioni, arredi, stoffe, porcellane, cartoline.

Illustrazione botanica, a cura di Charlotte Brooks, Royal Horticultural Society-Guido Tommasi Editore, pp. 256, € 35,00, recensito da Andrea Di Salvo su Alias della Domenica XIII, 39, Supplemento de Il Manifesto del 15 ottobre 2023

Spazi desideranti e anime dei luoghi

Con il suo lento procedere e l’ipertrofia linguistica che su scala globale la connota, l’architettura contemporanea si è spesso andata ritirando dal suo ruolo pubblico e sociale. Eppure, in un tempo sempre più spaesato, inquieto, costantemente in emergenza fino a ridursi a un fluido, eterno presente cannibalizzato da un immaginario collettivo onnivoro, il reale dei luoghi diventa centralità ancor più necessaria.

Anche dopo il superamento della divisione modernista degli spazi per funzioni è prevalso un indistinto totalitarismo di luoghi anestetizzati dove, smarrita ogni organica, anarchica, stratificata ricchezza di storie, ogni irregolare ambiguità è stata progressivamente espunta. Eppure, la qualità dello spazio resta uno dei pochi antidoti rispetto a un individualismo che rimuove la complessità del sistema di relazioni in metamorfosi continua entro cui siamo immersi.

Con sguardo eccentrico, l’architetto e curatore Luca Molinari mette ora a tema l’esigenza da parte dell’uomo sensoriale di reinventare una perduta relazione con l’anima dei luoghi, nonché il ruolo di innesco progettuale costituito dal lasciarsi sorprendere dalla presenza di luoghi involontari e anomali, disoccupati che si fanno laboratori aperti, nonché dalla bellezza dello spazio comunitario, democratico, dove riconoscere disuguaglianze e abitare il conflitto.

Aldo Van Eick,  Playground Zaanhof, Amsterdam, 1948, Foto Wim Brusse

Procedendo per frammenti, esempi d’interventi progettuali, artistici – da quelli di Aldo van Eyck, ad Amsterdam, con un sistema di centinaia di parchi gioco come modo per ripensare la città, all’operazione di Lacaton & Vassal, che a Bordeaux anteponendo alla facciata residenziale un nuovo corpo profondo due metri, completamente aperto e trasparente, cambiano gli affacci senza spostare gli inquilini – La meraviglia è di tutti, quasi in uno sfogliar d’immagini e suggestioni, indaga la relazione tra sensi, desiderio, progetto (sottotitolo: Corpi, città, architetture). In particolare nella fertile dialettica tra sentimento della meraviglia e i grandi spazi della narrazione collettiva, i luoghi del potere, la tecnica, il nostro corpo, le nature del vivente. Ovunque, dove variamente si appalesano il potenziale di resistenza dei luoghi al continuo fluire di un consumo immediato e l’occasione d’invenzione che per una riformulazione poetica del reale implica il vuoto in attesa (Einaudi, pp.155, 14,00).

Riflettere sul senso e sul ruolo della meraviglia, nel disorientamento e nel senso di inadeguatezza prodotti dal cambiamento repentino e radicale di un punto di prospettiva, significa per Molinari integrare le nostre emozioni come strumenti di attività progettuale. Tornare a dar centralità al progetto in una dimensione critica, mobilitando nuovi interrogativi, avviando rotture di senso, decolonizzando concetti e linguaggi. E in questa presa di responsabilità politica e visionaria, dove il progetto gioca un ruolo eversivo, aperto e poetico, assume rilievo la nuova centralità, simbolica e sociale, del progetto di paesaggio.

Un approccio capace di ripensare le relazioni con la natura in una strategia postumanista di rigenerazione circolare, in grado di integrare le molteplici differenze e interazioni tra umano e altre forme viventi. E dove, tenere in conto l’impermanenza e le diverse temporalità, non soltanto umane, imparare dal caso affinando l’attenzione – anche all’arte involontaria che si produce in natura, additataci da Gilles Clément –, accogliere l’imperfetto, il residuo, lo scarto, ma anche il conflitto, son tutte attitudini che concorrono a ripensare gli spazi condivisi, riconsiderando anche la relazione tra progetto e comunità che lo abitano in una logica di condivisione.

Tra architetture sociali temporanee, inclusive, fin anche mobili, a integrare il divenire, l’eterogeneità, e attenzione agli antichi saperi climatici come all’idea di un nuovo “contratto spaziale”, occorre insomma imparare di nuovo, con meraviglia, a sentirci spiazzati, e non fuori luogo.

Luca Molinari, La meraviglia è di tutti. Corpi, città, architetture, Einaudi, pp.155, 14,00, recensito da Andrea Di Salvo su Alias della Domenica XIII, 36, Supplemento de Il Manifesto del 24 settembre 2023

biennale architettura Venezia 2021, How we live together, a cura di Hashim Sarkis

Il dare-avere degli alberi nel wood-wide-web

Per quanto nelle culture di molti popoli indigeni la foresta sia da sempre pensata come somma di alberi persone, che seppur di nazioni diverse cooperano in pace per una buona sorte condivisa, soltanto da pochi decenni si è arrivati a intravedere, scientificamente, una loro vita sociale fatta di connessioni e dialoghi a partire da una capacità specifica di percepire l’esterno e relazionarsi tra loro.

A lungo si è ritenuto invece che essi interagissero attraverso la competizione per la luce e le risorse e che soltanto questa dialettica, cruciale per la selezione naturale, plasmasse le foreste in una logica evolutiva.

Ancora a fine degli anni 90 del secolo scorso non era affatto chiara l’importanza che anche la cooperazione svolgeva nelle foreste. Che, pure sulla base di nuove ricerche e sperimentazioni, si andavano rivelando pervase da centinaia di chilometri di micorrize, reti sotterranee di radici in simbiosi con funghi. Un reticolo di collegamento tra alberi, anche di specie diverse, non più individui isolati, ma in una interdipendente costellazione, con snodi e connessioni, a far da tramite per lo scambio di messaggi – avvisi di allerta – e sostanze nutrienti

Piet Mondrian, Foresta (studio di alberi), 1912

Di questa rivoluzione dello sguardo rivolto al sottosuolo e del suo travagliato, talvolta osteggiato, procedere per via di intuizioni, vicoli ciechi e centinaia di sperimentazioni, ci racconta ora Suzanne Simard, nel suo L’albero madre. Alla scoperta del respiro e dell’intelligenza della foresta, traduzione di Silvia Albesano, Mondadori, pp. 447, € 24.

Scartando tra gustoso ripercorre episodi di una biografia esistenzial-scientifica e puntuale descrizione da presso di ipotesi indiziarie e articolati esperimenti, l’autrice, oramai affermata ecologia forestale all’Università della British Columbia, in Canada, ma a lungo, anche per origine familiare, partecipe del mondo forestale, racconta del modo in cui gradualmente si fa chiaro come gli alberi, correlandosi e condividendo energia e risorse, nonché adattando i propri comportamenti al funzionamento della comunità, nel mantenerla prospera perseguano propri egoistici interessi.

Impegnata fin da giovanissima nel lavoro stagionale come taglialegna, prima di approdare alla docenza universitaria, Suzanne fu a lungo ricercatrice critica presso il servizio forestale, che, se da un lato in quegli anni cominciava a riconoscere il ruolo della biodiversità in foresta, dall’altro, sulla scia indicata dalla rivoluzione verde in agricoltura, propendeva per politiche intese al profitto, sostenendo che una più rapida crescita degli alberi da taglio prevedeva l’abbattimento delle latifoglie autoctone, colpevoli di sottrarre risorse ai pini con i quali convivevano

Dalla sega trasversale, al giratronchi per rotolarli nei canali, la Simard passerà alle sonde a neutroni o agli analizzatori a infrarossi per misurare livelli e quantità di acqua presenti nel terreno, pressione idrostatica dello xilema quantità di luce, tasso di crescita, presenza di azoto. Tra maternità, malattie, separazioni, e ancora indagini, conferenze, documentari, sullo sfondo delle grandi proteste contro i disboscamenti, ecco, nell’agosto del 1997, la pubblicazione su Nature del seminale articolo proposto come storia di copertina che, con efficace, tempestiva sintesi, evoca un inedito wood-wide-web.

Per arrivare poi alla definizione del concetto di Albero madre, elemento di snodo di quelle reti forestali ctonie, in grado di distinguere tra consanguinei ed estranei, e favorire tuttavia l’intera comunità dove peraltro cresce la loro prole. Aiutando le giovani piante a inserirsi nel giardino fungino dei più anziani, vivendo, magari persino per decenni, nella loro ombra e trasferendo risorse agli altri individui nella fase terminale della propria vita.

Il tutto in un più ampio quadro di interazioni. Un dare avere a doppio senso, diverso magari con l’avanzare delle stagioni, verso un equilibrio a lungo termine, riflesso come idea di fondo perfino nel film Avatar del 2009.

Suzanne Simard, L’albero madre. Alla scoperta del respiro e dell’intelligenza della foresta, traduzione di Silvia Albesano, Mondadori, pp. 447, € 24, recensito da Andrea Di Salvo su Alias della Domenica XIII, 34, Supplemento de Il Manifesto del 10 settembre 2023

Umano e non. Familiarità molteplici, in giardino

Tra le molteplici forme di familiarità con tutto quanto in mancanza di una miglior definizione chiamiamo natura, risaltano la passione per il giardino e la sua pratica. Che, in quanto tramite, specialmente con il mondo delle piante, come pure degli animali e degli agenti che lo vivificano, finiscono per esser spesso evocati come snodi che riattivano e moltiplicano quel sistema di relazioni di cui l’uomo è, come tutti, parte. Un groviglio di interdipendenze ecologiche, in implicazione profonda con il non-umano. Un flusso che lega tutte le forme della rete del vivente in un continuum di cui fanno parte il paesaggio animale e la società dei vegetali, la microfauna cosmopolita, le alleanze di batteri e radici, minerali, fiumi, montagne in un’irriducibile parentela in continuo divenire. E, ancora, funghi e micorrize, generatori e rigeneratori di interi ecosistemi, creature queer capaci di inventare nuovi modi di convivere, specialmente in occasione di eventi catastrofici, crisi.

Come luogo privilegiato dell’esperienza polisensoriale che ci immerge nel flusso ininterrotto della metamorfosi, il giardino rende da presso palese questo nostro partecipare delle combinazioni del vivente. In vari innesti e relazioni eccentriche. Da rintracciare magari nella microfisica quotidiana della dimestichezza di tanti con le piante cosiddette da appartamento, o da leggersi nel pensiero sottostante e nelle emozioni innescate da realizzazioni-manifesto come nel caso del giardino-mondo avviato dal paesaggista Gilles Clément, oggi son trent’anni, nei sette ettari del Domaine de Rayole, nel sud della Francia. Una sorta di Index planetario delle regioni del mondo biologicamente assimilabili, per quanto tra loro davvero distanti: il Giardino dei Mediterranei. Al plurale.

La perenne dialettica della storia del giardino tra controllo e aperture, artificio e varie “naturalità” è d’altro canto parte e anticipazione proprio di questa nuova, complessiva, attenzione. Pratica trasformativa, autoriale, sintesi di proiezioni e usi sociali, nonché risultante della dimensione estetica dell’invenzione e del progetto, il giardino è però anche, specialmente, opera a firma plurale, all’incrocio delle potenzialità dei luoghi e dei diversi protagonisti coautori – animali, vegetali, suoli, stagionalità e temporalità. Occasione di un’inarrivabile incontro tra impermanenza, divenire delle identità, contemporaneità del molteplice. Introduce a una pluralità di soggetti, persone non umane di cui seguir le tracce, ricostruire abitudini e prospettive indagandone le differenti arti di abitare il mondo, da frequentare consapevoli dell’interdipendenza nelle relazioni che con essi intratteniamo, studiare modi per rilevare e conservarne personalità e diritti (come comincia a esser scritto nelle costituzioni di alcuni Stati).

Phoebe Cheong

In un inesausto negoziato con i vari protagonisti del vivente, il giardino vive sempre alla ricerca di nuovi equilibri. Innescando una permanente riconsiderazione critica delle forme di stare, assieme agli altri, al mondo. Oltre la competizione e l’esclusione reciproca.

Ed è proprio quanto le piante ci suggeriscono con la loro soggettività plurale. Proprio loro che, semplicemente esistendo, hanno fatto il mondo così come noi lo conosciamo. Creando l’atmosfera dove siamo immersi, esercitando in esclusiva la loro capacità autotrofica di trasformare energia e materia in nutrimento, costantemente reinventando presupposti della vita, condizioni ambientali, risorse energetiche, alimentari, mediche. Eppure, dal nostro umano, animale, punto di vista, cominciamo appena a riflettere sulla loro alterità, sui loro fondamenti biologici, come pure sul loro successo evolutivo. In una sorta di paradossale strabismo, a fronte della loro pervasiva onnipresenza, troppo spesso ancora stentiamo a sbalzar le piante dal fondo dell’indistinzione dove le relega la nostra disattenzione e ignoranza. Mentre, con il progredire della ricerca, orientata anche dal riflesso di un loro diverso modo di porre domande, apprendiamo, assumendole via via nella loro irriducibilità a indagarne l’inesauribile inventiva. La capacità di percepire consapevolmente il mondo, rilevando ed elaborando da parte di radici e parti aeree dati e movimenti deliberatamente intesi a un obiettivo (arrampicarsi, ripiegarsi delle foglie di fronte a un pericolo, chiudersi per catturare una preda nel caso delle carnivore), la memoria che integri esperienza e presente, apprendimento, interazione e comunicazione (acustica, chimica, sotterranea), la valutazione del rischio e capacità di decidere (quando fiorire, quando germogliare), e, nella distinzione del sé e degli altri, strategie sociali in forma di comportamenti competitivi o cooperativi.

Per il tramite del giardino, un tale dilatarsi di sguardi, punti di osservazione e consapevolezze, viaggia ben oltre. Nella sua dimensione molecolare, fin nell’ambito urbano entro cui la maggior parte degli umani si affolla in nuovi ecosistemi dove rinsaldare benefici ambientali, servizi ecosistemici, qualità estetica e salvaguardia della biodiversità. Lezione che introduce a una consapevolezza ecologica presto dilatata a prefigurare un giardinaggio del paesaggio, una diversa strategia ambientale. Giardini e spazi verdi urbani come corridoi di transito. Pullulare di minihabitat capaci di ospitare e supportare anche quella vita animale che spesso ignoriamo o disdegniamo. Da alimentare invece di occasioni per costruire l’alfabeto di una “ecologia della riconciliazione” tra specie differenti che, assieme alla maggior padronanza di un’etichetta del selvatico, ci avvia verso una diplomazia della coabitazione.

E di certo collegato al densificarsi dell’urbanizzazione, è l’impennarsi, tra molte implicazioni, di quel fenomeno diffuso e di segno globale che è la ormai pervasiva febbre vegetale per le piante da appartamento. Che pure vanta una lunga storia, ma, ben oltre il mercato dei vasi, i giardini d’inverno, i collezionismi e le serre riscaldate, si è ormai diffusa ovunque.. Tanto che, pur considerando l’ampia quota di superficiale voracità delle mille mode che rimbalzano dai media (Instagram, in particolare), dove al “verde vegetale” si ricorre come salvifica compensazione di una liofilizzata idea di natura, il dato è quello di un mercato globale delle piante da appartamento che nel 2021 valeva quasi 18 miliardi di dollari e che, con un tasso di crescita cumulativo stimato del 10,24% annuo tra il 2020 e il 2025, risulta tutt’ora in piena espansione, specialmente tra i giovani (cfr. qui)

Dai salotti ai ballatoi, agli uffici dove nel secondo dopoguerra arrivano numerose, assieme alle donne che varcano il mondo del lavoro, le piante pervadono poi i più diversi spazi abitativi. Quotidianamente accudite tra sguardi accorati e piccoli rituali o flagrantemente dimenticate – costituiscono inediti paesaggi casalinghi: da “viaggio in una stanza attraverso il mondo (e le sue piante)”.

Differenti per tipologie, esigenze di coltivazione e universi di provenienza, ci accompagnano in un felice intrecciarsi di esperienze contemplative, intime storie di reciproco accudirsi, ineffabili lezioni di appartenenza al vivente. Nel loro cosmopolita assortimento, inventano nuovi universi, ibridi microclimi, strani sistemi di relazione interspecifici.

Astratte, molto spesso dal loro contesto, a lungo le piante son state impiegate in giardino in base ad accostamenti e criteri compositivi coloristici, formali, “da pittore”. Piegate a interpretare altri linguaggi artistici.

Assieme a nuove competenze scientifiche sul carattere ecologico delle associazioni vegetali spontanee, con il volgere del secolo scorso una nuova sensibilità ha suggerito un nuovo, diverso approccio al giardino. Un naturalismo che si ispira all’osservazione del modo in cui le piante si associano in natura e che le intende nei loro individuali caratteri di struttura, consistenza, riflesso e trasparenza, movimento, perduranza. Riconoscendo loro una precipua espressività da ricondurre a segno estetico. Fin nel disfacimento, giocando compositivamente con la bellezza delle sfiorite silhouette invernali.

Un passo ancora, nel richiamato Giardino dei Mediterranei, è quando, abbandonata ogni classica tassonomia, dieci paesaggi accomunati da un clima analogo, dalle coste della California alle Canarie, dall’Australia all’Africa del sud, si ritrovano in un unico giardino a raccontarne la brulicante biodiversità.

Nella riserva del Domaine de Rayole si è liberi di passeggiare inventando il proprio itinerario nel deserto della presenza di etichette botaniche che in genere, rassicuranti, ci accompagnano in luoghi come questo.

Piante di paesaggi diversi – separate in natura da diversi fusi orari, a clima temperato caldo, arido o subtropicale, come la sudamericana Erythrina crista-galli o la spinosissima Acacia colletioides, endemica del sud dell’Australia – si assiepano, raccolte qui trent’anni fa dal paesaggista dell’ecologia umanista Gilles Clément. E qui, con studio, lasciate alla loro naturale evoluzione come un messaggio in bottiglia verso un futuro di climi, prevedibilmente, già allora, ancor più secchi.

Anticipando la contaminazione e il “valore dell’imprevisto” come forme di collaborazione progettuale, poi confermate nella lezione delle erbe vagabonde, Clément evidenziava nella resistenza naturale di quelle piante dagli elementi netti, scolpiti, continuamente adattate all’asprezza di luci, colori, territori, il corrispettivo di un’estetica dell’imperfezione, del riposo estivo di quei protagonisti vegetali a crescita intermittente.

Una pausa tutta mediterranea.

E tutto ciò, prima di discendere la baia del Rayole fino alla piccola spiaggia, dove – undicesimo giardino del Domaine – ci aspetta la prateria sottomarina di posidonia che, in relazione a precise condizioni di temperatura dell’acqua, fiorisce, se riesce, ogni quattro anni.

Domaine du rayol, Jardin d’Amerique

Pubblicato per la serie estiva, Umano non-umano e raccontato da Andrea Di Salvo su Il Manifesto del 25 agosto 2023

Incontri con il selvatico. Tra frizioni, incantamenti e cambi d’orizzonte

Nella nuova, aumentata attenzione che nel complessivo affollarsi di relazioni con il non-umano riserviamo al paesaggio animale, assieme all’avvio di una ricognizione della fauna inurbata, spesso invisibile, nelle pieghe di artificiali habitat cittadini che con loro condividiamo, si affianca ora un modo diverso di guardare al selvatico.

Quello, magari, degli animali che, provenendo da universi distanti, finiscono per instaurarsi nel nostro paesaggio domestico. Transfughi involontari al seguito di merci, commerci e turismi, oppure in fuga dall’alterazione delle condizioni dei loro ambiti di provenienza, o che al viceversa, finalmente ritornano in paesaggi un tempo loro, poi però a lungo disertati. Ritenuti estinti, perché divenuti inutili o dannosi.

Perché spesso è comunque l’essere umano ad assegnare patenti del genere, a decidere chi è benvenuto e chi no.

E, proprio a partire dalla critica di questa presunzione antropocentrica di tutto poter regolare e controllare che muove la penna di Massimo Zamboni, chitarrista e cantautore, tra i padri del punk rock italiano, compositore per i CCCP e poi i CSI, fattosi da tempo scrittore e ora naturalista curioso. Che nel suo Bestiario selvatico. Appunti sui ritorni e sugli intrusi, infila una serie di brevi ritratti animali, che son anche storie dei luoghi prescelti e che ora li ospitano e delle relazioni con gli esseri umani che li incrociano e con cui variamente condividono convivenze e attenzioni, frizioni e incantamenti (La Nave di Teseo, pp. 180, € 18,00, illustrazioni dello zoologo Stefano Schiaparelli).

Stefano Schiaparelli, Castoro

Si tratta di incontri tutti sul limitare, di paesi tra foreste e confini, dalla pianura padana alle risaie piemontesi, tra prime periferie, spazi residui di una natura sempre più antropizzata, borghi appenninici, aree confinanti con rettifili di strade, rive di fiumi, acque fangose di stagni di collina.  

Interlocuzioni dove, consapevoli almeno a tratti delle strette relazioni di interdipendenza che, pur nell’alterità, intratteniamo con questi animali intrusi, per evocarne le fisionomie, come sottolinea Zamboni, non sappiamo far nulla di meglio che umanizzarne i tratti. Assomigliandoli a noi, non soltanto perché non sappiamo rinunciare a porci come misura di tutto, ma perché, così facendo, tendiamo a diminuirne alterità e bellezza che inconfessabilmente avvertiamo superiori alla nostra.

Così, l’airone di cui si racconta il ritorno a popolare luoghi dove da tempo era scomparso, dalle zone umide emiliane agli stagni in Toscana, ricorderebbe la fisionomia di un notabile solitario che, rimuginando, borbotta tra sé con le ali come braccia conserte dietro la schiena. Mentre se i gamberi della Louisiana, andati a sostituire i nostrani nelle acque fangose del torrente Rodano, nei pressi di Reggio Emilia, chissà come saranno arrivati lì, le cicogne sul tragitto della loro rotta migratoria hanno scelto proprio quel fazzoletto di campagna reggiana, a Gavasseto, dove al loro apparire accorrono in visita scolaresche e appassionati.

Stefano Schiaparelli, Fenicottero rosa

La ricognizione prosegue, tra il riapparire nella penisola, dov’era assente da  cinquecento anni, di un castoro, per ora adottato dall’Austria e i progetti di migrazione assistita dell’ibis errante. Si dà conto delle implicazioni della coevoluzione evocando l’epopea del cinese Cinipide del castagno che, dopo alcuni decenni di indisturbate distruzioni, sembrerebbe sbaragliato dall’insetto antagonista, o la preoccupazione per la piralide del bosso che dall’Asia ha invaso i giardini all’italiana ridisegnandone la topiaria, ridotta all’essenza di foglie divorate e scheletriche nervature. Per approdare ancora nelle Valli di Comacchio, dove mai si eran visti prima d’ora quei fenicotteri che son diventati ormai da una ventina d’anni presenza consueta. Per quanto, ancora non al punto di aver trovato un loro nome – si sottolinea – nel dialetto locale. Ma pur sempre capaci, soltanto con la loro figura, di innescare radicali cambi d’orizzonte.

Massimo Zamboni, Bestiario selvatico. Appunti sui ritorni e sugli intrusi, La Nave di Teseo, pp. 180, € 18,00, illustrazioni dello zoologo Stefano Schiaparelli, recensito da Andrea Di Salvo su Alias della Domenica XIII, 29, Supplemento de Il Manifesto del 30 luglio 2023

Esercizi di lettura botanica, anche in giardino

Rivendicando in premessa l’irriducibilità di un rapporto tutto personale con i luoghi e l’improponibilità di regole universali per quanto attiene l’arte dei giardini, il paesaggista Antonio Perazzi, paradossalmente, propone poi invece un Manifesto.

Un Manifesto botanico, come precisa il sottotitolo del suo volume intitolato a I giardini invisibhttps://www.utetlibri.it/libri/i-giardini-invisibili/ili, Utet, pp. 191, € 16.00.

QuiuiQui, con andamento apodittico e toni a tratti perentori, in una successione di affermazioni scandite contro quei pregiudizi e luoghi comuni dove così spesso si corre il rischio di scivolare, normativamente, sarà proprio la centralità del protagonismo in giardino delle piante (e di insetti, e vari animali di passaggio) e l’opportunità di frequentare da lì una natura sempre più residuale, fino a trarne una rinnovata dimestichezza, a emergere per costituire un’indicazione, anche metodologica.

Per assumere, complice, la vegetazione come una opportunità progettuale, così da ridurre la deriva diffusa verso un giardino prono all’artificio purché sia, contemperare l’ego sempre in agguato di una creatività fatta di allestimenti geometrici, arredi e accessori amorfi, dove le piante son spesso ricomprese, soltanto e se in una forma preordinata, occorre ribaltare lo sguardo prevalente che solitamente riserviamo a una natura rispetto alla quale ci pensiamo esterni.

Per praticare esercizi di lettura, anche botanica, dell’ambiente – decrittando consociazioni spontanee che si adattano alle diverse condizioni. In un’attitudine che ci consenta di comprendere meglio il carattere dei luoghi, percepire il flusso biologico del territorio, intuirne i tempi di sviluppo nel paesaggio.

Dinamiche che, poi, nel processo artificiale e nella pratica progettuale che serve a dar origine al giardino, occorre rivelare e magari rilevare. Assecondando l’energia della natura spontanea per conferirgli forma e senso, modulando il dialogo continuo tra soggetti vivi, temporalità diverse, metamorfosi.

Specialmente, nel contesto di trasformazioni incessanti dell’irrequieta flora mediterranea. Fonte di ispirazione anche nella gestione delle risorse di acqua e suolo, organismo vivo, maestra di adattamento in un apparente disordine biologico proprio di un evolvere continuo del paesaggio. A partire dall’irrefrenabile vigoria delle piante annuali, intese ad andare a seme, a quelle mediterranee, a crescita intermittente, e magari doppia fioritura, a quelle, ancora, che al nord vivono brevi stagioni calde e hanno perciò una velocità di sviluppo accelerata.

Spesso, difatti, “il progetto di un giardino consiste nel dare forma al tempo” piuttosto che non alle cose, ricorda Perazzi.

Momento di contatto tra natura pensata e natura interpretata, sintesi tanto di potenzialità inespresse dei luoghi quanto di necessità e usi sociali, nonché della dimensione estetica, il giardino così concepito, oltre a esser tramite e occasione per recuperare un qualche perduto senso di appartenenza rispetto al mondo circostante, introduce a una consapevolezza ecologica, che si dilata al paesaggio. Una pratica e frequentazione del giardino a partire dalle piante, una botanica per paesaggisti, percorsa, oltreché come approccio ed elemento ispiratore, anche come strumento operativo nella realizzazione di un giardino accogliente, tollerante. Che si prende cura di luoghi e piante, come noi, tendenzialmente cosmopolite, per farne un ponte nel dialogo tra artificiale e naturale.

Sapere allora vedere la bellezza che risiede nell’ordinario e nell’imprevisto dei molti giardini invisibili di cui è pieno il paesaggio naturale, affilarsi a riconoscerne tratti e sviluppi, va assieme alla capacità di metterli in luce, dar loro un nome e farne un’indicazione per un “paesaggismo ecosistemico”, dove le molte interazioni tra dimensione economico funzionale, estetica ed etica possano coabitare.

Antonio Perazzi, I giardini invisibili, Un Manifesto botanico, Utet, pp. 191, € 16.00 , recensito da Andrea Di Salvo su Alias della Domenica XIII, 27, Supplemento de Il Manifesto del 9 luglio 2023

A Versailles, il Giardino del profumiere (inaugurato da maggio 2023)

Addentrandosi nel parco della reggia di Versailles, magari un po’ fuori mano rispetto ai soliti circuiti, dallo scorso 30 maggio è possibile imbattersi in un nuovo spazio dove passeggiare. Un giardino ulteriore, al centro della tenuta del Trianon, tutto dedicato ai profumi, alle fragranze ricavate dalle piante, il Giardino del profumiere (Jardin du Parfumeur). Allontanandosi verso destra rispetto al grande asse prospettico del canale d’acqua, oltre il bacino detto del Trifoglio, una serie di aiuole di essenze profumate si dispongono ai lati del percorso che conduce sullo sfondo all’orangerie di Châteauneuf. Sono oltre 300 piante selezionate per il loro utilizzo in profumeria che, raccolte in aiuole, crescono tra la grande Paulownia dai fiori blu-lilla e gli agrumi in vaso disposti sui vialetti. Sulla destra, questa distesa di curiosità è costeggiata da un viale di ciliegi giapponesi da fiore dal lieve sentore di mandorle, intervallati da sbuffi, volta a volta, di gelsomino e arbusti di lillà e filadelfo. Da qui, infine, traversando un piccolo frutteto, si accede ancora a un ambiente conchiuso tra mura, uno spazio meditativo, un giardino segreto, dove, alla mezz’ombra di un grande lauroceraso, svettano esemplari di Cardiocrinum giganteum, o giglio gigante dell’Himalaya, una liliacea dai profumati fiori campanulati, tra rose e orchidee.

Così, articolato in tre ambienti distinti, il Giardino del profumiere appena inaugurato dopo alcuni anni di lavoro di ricerca e messa a punto da parte dei giardinieri del Trianon è stato concepito con la collaborazione del profumiere Francis Kurkdjian e il sostegno della sua Maison.

Formatosi alla scuola di profumeria di Versailles, nella sua carriera Kurkdjian aveva già incrociato diverse volte questo luogo e la sua storia. Ricostruendo il profumo di Maria Antonietta sulla base di documenti d’epoca o ispirandosi per le sue installazioni olfattive come Midnight Sun per il festival Versailles Off del 2006 alle sontuose feste del Re Sole, quando bacini e fontane dei giardini della reggia venivano colorate e inondate di profumi.

Oggi, la scelta del tema del nuovo giardino sta tutta nelle molteplici risonanze di luoghi, protagonisti (anche vegetali) e temporalità.

Vista prospettica del Trianon di Porcellana

Luigi XIV, colui che volle Versailles, era particolarmente appassionato di profumi e, al tempo stesso, di fioriture. Quando, nel 1668, decise di acquistare e demolire il piccolo villaggio medievale di Trianon, che confinava con la tenuta reale per farvi costruire come riservata ed elegante residenza di campagna un piccolo castello rivestito di porcellane bianche e blu in onore della sua amante di allora, la marchesa di Montespan, questo luogo si caratterizzava specialmente per la sua ambientazione. Il suo fascino, tutto racchiuso nei suoi giardini di fiori fatti arrivare da ogni dove dalla Francia e non solo. Un’enfasi, nel rapporto diretto con questo esterno fiorito, confermato anche un decennio dopo, con la ricostruzione del Trianon, questa volta di marmo, in stile italiano.

Qui i fiori diventano alla moda. E si tratta di fiori dai profumi pronunciati: gelsomini, tra gli altri, e una serie di bulbi in fiore spesso anche fuori stagione per via di serre e forzature. Di pari passo, poi, con quelli delle fioriture nei giardini, sono i profumi in sé, che di quei giardini si servono, a divenire però a corte sempre più oggetto di una vera e propria mania. Fragranze forti, spesso indicate anche per camuffare certi cattivi odori viste le precarie condizioni igieniche di vita.

A partire dalla fine del 600, si afferma a Versailles la professione di profumiere. E nel corso del secolo successivo, prodotti di profumeria e trucco – polveri, pomate, fard – diverranno componenti essenziali per gli apparati della sfarzosa vita di corte.

Si assiste a una sorta di rivoluzione olfattiva. I profumi più intensi vengono abbandonati per fragranze più sottili. Lo stesso re finirà per prediligere l’acqua di fiori d’arancio.

In linea con il movimento igienista, nel 700 la cosmesi conosce una grande diffusione e la professione di profumiere assurge a un rango di rilievo. Il profumo è un lusso che viene ora anche utilizzato per il puro piacere di sentirsi a proprio agio.

Per restare al Trianon, se, da metà secolo, Luigi XV, appassionato di botanica, aveva creato in quei pressi alcuni giardini con perfino una serra, innovazione rara per l’epoca, facendone luogo di sperimentazione scientifica per gli studi di orticoltura, con la costruzione del nuovo Petit Trianon nel 1761 e poi con la destinazione della tenuta alla regina Maria Antonietta da parte di un Luigi XVI appena incoronato re, nel 1768, tutto cambia. Incuriosita dalla moda dei giardini anglo-cinesi, Maria Antonietta decide di far realizzare lì un nuovo giardino “naturale” e, volendo ispirarsi alle idee sostenute da Rousseau, negli anni 80 fa costruire una simil fattoria, Le Hameau de la Reine, dove mimare una spensierata vita campestre.

È così che le collezioni botaniche vengono sfrattate, trasferite al Jardin du Roi di Parigi (l’attuale Jardin des Plantes).

Ma nel frattempo, con le innovazioni tecniche e l’affinarsi delle competenze dei profumieri, sarà possibile ottenere via via oli essenziali molto più fini e concentrati che si riescono a conservare nel tempo, dato che le molecole di profumo – spesso descritto in base alle le sue note di testa, di cuore e di fondo – tendono invece a evaporare, disvelando in successione le sue diverse espressioni. Da allora i profumieri possono comporre le loro fragranze combinando le diverse essenze floreali disponibili nelle varie stagioni dell’anno. E provenienti da luoghi distanti, dato che con lo sviluppo dei commerci internazionali sarà più facile e veloce importare materie prime coltivate all’estero.

Nascono nuovi profumi e la tavolozza del profumiere si arricchisce con l’ampliarsi della scelta di dosaggi e materiali.

Di tutto ciò, a cavallo tra evoluzione del gusto dei giardini, specie al Trianon di 6 e 700, e storia del profumo e dei suoi usi alla corte di Versailles, racconta questo nuovo Giardino del profumiere.

Dove le differenti piante selezionate vengono raggruppate in base alle materie prime utilizzate dal profumiere per comporre le sue fragranze: foglie, cortecce, fiori, scorze, legni, bacche o radici.

Tra queste, i fiori delle rose di varietà centifolia e damascena, il bergamotto dalla cui scorza si estrae per spremitura a freddo l’olio essenziale, gli iris con i suoi rizomi, l’orchidea vaniglia o, ancora, i semi della carota, da cui si ottiene un’essenza dalle note dolci, terrose appena zuccherine, utilizzata come base per dar profondità e calore alle creazioni. Piante storiche, da tempo utilizzate nei giardini di Versailles, come verbena, rosa e gelsomino, magari dal valore emblematico, come il giglio della monarchia francese, o dal profumo originale, come i gerani che sanno di mela o il cacao evocato dal fiore del Cosmos atrosanguineus proveniente dal Messico. Ma qui si incontrano anche piante dall’odore sgradevole, come i fetidi iris o, ancora, fiori come giacinti, peonie, viole, cosiddetti silenti, almeno dal punto di vista del profumiere: che se cioè in giardino profumano, eccome, non rilasciano tuttavia estratti che possano essere tradotti in profumi. Per cui le loro fragranze devono essere ricreate artificialmente dai profumieri.

Insomma, oltre le straordinarie, effimere esperienze olfattive come quelle innescate proprio dal profumiere Kurkdjian ancora nel 2007 e 2008, durante le Grandes Eaux Nocturnes, quando dispose nei giardini di Versailles sedici macchine spara bolle di sapone, facendo volteggiare intorno ai visitatori migliaia di bolle profumate di fragola, pera e melone, i frutti preferiti da Luigi XIV, quello del profumiere, è oggi un giardino in grado di dar voce a molte, persistenti, quotidiane sinestesie.

Il Giardino del profumiere (Jardin du Parfumeur) nel parco della reggia di Versailles, raccontato da Andrea Di Salvo su Il Manifesto del 4 luglio 2023

La trama circolare della cura dell’orto

Annotate mese per mese e raccolte in quadernetto, le esperienze del prender via via dimestichezza con la cura dell’orto ne replicano sulla pagina la vicenda e la trama circolare, ripetuta in una ricorsività che include però l’imprevisto.

Un tempo ciclico, organico, dove per piccoli segni osservare il concorrere di una molteplicità di organismi entro un sistema vivo, un nuovo inizio nel gonfiarsi delle gemme, come nel fiore dove si intravede il frutto o nel seme che incuba ripartenze. Un tempo rotatorio, di cui magari la pigrizia tende ad amplificare il raggio, fatto di storie con varianti infinite, da tenere a bada venendo a patti con la luna, inventando rituali. Un tempo ciclico, quello dell’orto, anche perché al terreno riporta quanto è stato tolto.

Le jardin au Printemps, scheda di supporto pedagocico, Anni 50, Nalliers, Musée de l’image

Un tempo reale, parallelo al fare di ogni giorno, al considerare via via il domani, che Barbara Bernardini viene ripercorrendo da inizio primavera a fine inverno nel suo volumetto Dall’orto al mondo, in una dettagliata fenomenologia del sovrapporsi e intrecciarsi di crescite, estinguersi e rinascite, che, empaticamente sincronizzata, dal tecnico scivola nel racconto, accordandosi alle movenze dei suoi interlocutori vegetali (sottotitolo, Piccolo manuale di resistenza ecologica, Nottetempo, pp. 262, € 17,00).

Dal suo minuscolo osservatorio, una striscia di terra in lieve pendenza dove tra gli ortaggi riaffiorano a tratti i tralci di un vigneto dismesso, tra provinciale e ferrovia, a mezzo tra campagna e area industriale, tra palude di bonifica e sostrato vulcanico, tra Latina e Roma, si dispiega a raggera e dilata verso temi più ampi un almanacco di lavori, progetti, buoni propositi e riflessioni ancorate alla terra.

E se da sempre le piante han viaggiato, anche prima dell’uomo, attraversando spazi e poi millenni di progressive selezioni, adattandosi e modificando le terre dove sono arrivate, cambiando il paesaggio, influenzando le abitudini degli animali e la linea di demarcazione tra erbe spontanee e coltivabili, il procedere è qui in un ciclo stretto, privo di confini netti. Secondo i tempi delle lune – che alternamente favoriscono crescita di radici e parti aeree – e i calendari delle semine. Quelli, tra divagazioni su zuppe invernali di broccoli e legumi, fantasiose etimologie di piante e consigli di manutenzione degli attrezzi, che dal lontano 1762 ancora annualmente pubblica il glorioso Almanacco Barbanera per accompagnare le stagioni.

A partir da quando la primavera stenta ancora a partire e si procede nella scelta di sementi di varietà diverse, per arrivare ai primi raccolti. Finito il tempo dell’attesa, d’un tratto la crescita accelera al punto che, dopo la raccolta del mattino, occorre tornare a vagar nell’orto per vedere quel che maturerà nell’arco della giornata.

Camille Pissarro, Potager, 1878, Tokio, Artizon Museum

Considerazioni su temi generali, come redistribuire l’accesso a coltivazione e riproduzione delle sementi, recuperare aggiornandoli alle nuove necessità e scoperte i saperi contadini, opporsi alle pratiche dell’agricoltura intensiva, della grande distribuzione e delle logiche dei brevetti sul vivente, si avvicendano a passeggiate di osservazione serali in un orto fitto di nascondigli. Dove la comunanza con animali e piante ci aiuta a rimettere in prospettiva le nostre posture, fatte di illusioni di controllo e dominio, riguardo a una natura troppo spesso percepita come separata, esterna, frequentabile nella forma residua di esperienze confezionate come prodotti di mercato.

Al ritratto tributato all’amarena prediletta, s’alternano un excursus sui carciofi, pianta che eccezionalmente traguarda le stagioni, come pure i lamponi, o la storia della zucca. Delle varie specie diffuse dall’antichità in Europa, per quanto piuttosto utilizzate per conservare e trasportare liquidi, e soppiantate dalle varietà introdotte qui da noi dagli spagnoli e provenienti da Messico e Perù dov’erano diffuse da oltre 6000 anni. Per via di incroci, anche quella a forma di turbante, detta Marina di Chioggia, innesco delle Baruffe chiozzotte del Goldoni.

Alfred Sisley, The Kitchen Garden, 1872, Kimbell Art Museum

Finché con l’orto estivo, sospeso per il caldo ben oltre l’annaffiare, tutto appare andar da sé: è un’esagerazione continua, un tripudio, un affannarsi a raccogliere. E, finita la frenesia dell’estate, dopo la giungla ormai inselvatichita di quello estivo, l’orto invernale comincia lentamente a prender forma per un nuovo inizio. Mentre il terreno si rigenera, a febbraio ancora svettano i finocchi, lasciati crescere per arrivare al seme.

Barbara Bernardini, Dall’orto al mondo, Piccolo manuale di resistenza ecologica, Nottetempo, pp. 262, € 17,00, recensito da Andrea Di Salvo su Alias della Domenica XIII, 25, Supplemento de Il Manifesto del 25 giugno 2023

Camille Pissaro, Dans le potager à Pontoise,1881

Febbre vegetale per piante da appartamento

In vari gradi di approssimazione, dai cortili di case e palazzi progettati con svettar di piante su aiuole rialzate, così da poterle osservare dall’interno, a quelle trapiantate tra le mura domestiche, in vasi e urne, serre e terrari, le presenze vegetali disseminate nei più diversi spazi abitativi vantano una loro lunga storia. Fino all’attuale, talvolta incoerente, pervasiva febbre vegetale per le piante da appartamento.

Così ci racconta, pur senza troppe pretese, Molly Williams nel suo volume La tua casa botanica. La strana e sensazionale storia delle piante da appartamento e tutti i segreti per prendersene cura, Aboca, pp. 244, € 19,50. Dall’uso romano di abbellire case e spazi pubblici con fiori recisi posti in contenitori in ceramica e fioriere rinvenute dagli scavi archeologici, anche negli atrii delle case minori, all’arte orientale di ricreare scenari naturali in miniatura, che si tratti dei cinesi penjing sistemati su scaffali di librerie o bassi tavolini, del vietnamita hòn non bô, o di quelli ormai noti come bonsai, presenza essenziale nella cultura giapponese, ma divenuti fenomeno diffuso di segno globale. Testimonianza di un esito tra gli altri della svolta costituita dall’imperialismo botanico avviato con la scoperta dei nuovi mondi, è, degli inizi del 600, la pubblicazione del primo manuale di giardinaggio con una sezione interamente riservata alle piante da appartamento. Perlopiù da quei mondi provenienti. Con fiori profumati che hanno allora anche la funzione di contenere l’assedio dei miasmi cittadini. E il grande favore che riscuotono gli agrumi che profumatamente fioriscono d’inverno – indice peraltro della ricchezza dei loro proprietari, in primis Luigi XIV con la sua collezione di oltre 3.000 piante per l’Orangerie –, o i bulbi da fiore che possono essere forzati al chiuso, anticipando le stagioni.

dal Catalogo di bulbi Roots, seeds and garden requisites (1900)

Di pari passo con il commercio delle piante rare, in particolare poi di quelle “resistenti”, capaci cioè di adeguarsi ad habitat così diversi, si va diffondendo nel 700 un vero mercato dei vasi, nonché, in epoca vittoriana, di terrari sempre più elaborati, giardini di inverno e serre riscaldate.

Fino alla realizzazione ad esse ispirata del Crystal Palace disegnato da Joseph Paxton nel 1851 per l’Esposizione universale di Hyde Park, a Londra.

Con la nuova febbre delle orchidee prosegue anche la mania per i bulbi, anche se il tulipano è stato ormai soppiantato dal giacinto. E sullo sfondo delle foto d’epoca, silhouette di palme kentia (Howea forsteriana) o aspidistre campeggiano onnipresenti tra gruppi di famiglia, e perfino tra gli sfarzosi arredi del Titanic in partenza nel 1912,dove, ovunque sui tavoli e negli angoli, figurano anche filodendri, edere e palme, indice anch’esse di un lusso consonante.

In questa fase, molti libri sulle piante da coltivare in casa vengono scritti da donne per le donne. Così come spesso saranno poi le donne, con il loro nutrito ingresso nel mondo del lavoro del secondo dopoguerra a portare con sé le piante in ufficio.

Già con la fine degli anni ’20, le piante destinate a essere coltivate all’interno risultano per la prima volta facilmente disponibili sul mercato al dettaglio, a un prezzo abbordabile. Mentre, di pari passo con i mutamenti di stile, costruttivi e di arredo, delle abitazioni – finestre più grandi, soffitti più alti, nuovi sistemi di riscaldamento –, si determinano differenti atmosfere di coltivazione. Se il liberty porta anche negli interni linee e forme naturali spesso ispirate alla vegetazione, le successive tendenze si inscrivono in un sempre più stretto rapporto tra natura e sviluppo urbano. Anche le piante si adeguano: al modernismo, nelle loro varianti più scultoree; con la Monstera deliciosa negli anni ’60; e, per i ’70, con ficus, filodendri tropicali e terrari, nonché l’iconica pianta ragno, il falangio (Chlorophytum comosum). Crescendo senza radici nel terreno, quelle epifite risultano perfette per gli uffici (assieme all’introduzione per le altre dei vasi con riserva d’acqua). Dopo la giungla domestica anni ’70, con la mania dei portavasi in macramè, rifluisce il rarefatto, disimpegnato (nella cura), minimalismo anni ’80. Fino all’emergenza delle orchidee anni ’90 e, più di recente, delle piante da lockdown, con la domanda che sale alle stelle, e l’impazzare sui social di plantfluencers di vario conio.

Anni ’60, Grandi esemplari di monstera nella Eames House, Edward Stojakovic

E con sullo sfondo la preoccupazione di come pericolosamente funzionino, oggi come ieri, pur tra reti di biosicurezza e normative doganali, le dinamiche del commercio delle piante. Magari di quelle rare, o a rischio; illegalmente sottratte al loro habitat naturale in una sorta di nuovo bracconaggio.

Molly Williams, La tua casa botanica. La strana e sensazionale storia delle piante da appartamento e tutti i segreti per prendersene cura, Aboca, pp. 244, € 19,50, recensito da Andrea Di Salvo su Alias della Domenica XIII, 23, Supplemento de Il Manifesto del 11 giugno 2023

Vincent Van Gogh, Ortica in vaso da fiori, 1886

La mimesi creativa delle orchidee

Come per pochissime altre piante, l’incrocio felice tra alcune delle incredibili specificità botaniche delle orchidee e l’addensarsi su di esse di significati simbolici e proiezioni culturali ha caratterizzato assieme la loro diffusione sul pianeta e la nostra consuetudine e fin dimestichezza con almeno alcune di esse.

In un lungo percorso evolutivo, affinato in una mirabile vicenda di ingegnosi intrecci e diversificazioni, questa enorme, variegata famiglia composta da migliaia di specie differenti – circa un decimo di tutti i fiori che popolano il pianeta – ridotta sotto il termine ombrello di orchidea, è riuscita, come ci racconta Alessandro Wagner nel suo Fare l’amore come un’orchidea, a colonizzare i più diversi habitat attraverso un incredibile numero di varianti in diversi formati, dai pochi grammi ai diversi metri di altezza e qualche tonnellata di peso (Storia e mirabilia del fiore più intelligente del mondo, Ponte alle grazie, pp. 246, € 18).

Per altro verso, l’assidua frequentazione tra umani e orchidee si conferma nella loro presenza nelle più remote culture. In quella orientale e nella sua estetica, già da Confucio, come emblema di purezza e di innocenza, forza d’animo, nobiltà di carattere e modestia, grazia e gentilezza. Nonché di bellezza dai tratti essenziali ed eleganti ispirata specialmente dai Cymbidium, un genere allora diffusissimo di orchidee miniature con piccoli fiori cerosi, caratterizzati da profumi soavi, colori intensi, eppure discreti, molto spesso stilizzati e raffigurati in pittura.

Marianne North, Orchidee e altre piante del Sarawak, Borneo

Poi in Occidente, dove il termine orchidea appare nella Historia Plantarum di Teofrasto, con riferimento all’aspetto dei bulbi che ricordano quello dei testicoli umani, con annessa, presunta associazione al seguito di proprietà afrodisiache. E non a caso, la bellezza dei suoi fiori verrà poi spesso collegata alla dimensione erotica e all’arte della seduzione, fino allo stereotipo che collega bellezza femminile e orchidee. Ma questo, solo in secoli recenti. Le orchidee europee, difatti, quelle conosciute dai popoli mediterranei sin dall’antichità, erano piante ben diverse da quelle oggi solitamente evocate con questo nome. Erano molto rustiche, piante annuali, minute, perlopiù terricole, che crescevano da un bulbo o un rizoma, poco vistose e interessanti sotto il profilo estetico.

È soltanto con l’epoca dei grandi viaggi di esplorazione che l’Occidente conoscerà quelle invece eleganti, appariscenti, spesso strabilianti e in gran misura rare, provenienti dalle foreste tropicali, fin lì perlopiù inesplorate, che nell’arco di pochi decenni, sbarcate dalle navi di botanici e cacciatori di piante sconvolgono, per vastità e variabilità impreviste, il panorama delle categorie vegetali europee e i tentativi di ordinamento delle tassonomie linneiane. Nuove specie, con nuovi nomi da inventare

E, proprio nelle foreste tropicali, 35 milioni di anni fa si era attuato uno dei principali snodi del percorso evolutivo delle orchidee che avevano cominciato ad arrampicarsi sugli alberi liberandosi dal vincolo di uno spazio affollato di concorrenti vegetali e animali. Anche se già un paio di milioni di anni prima, dopo la grande estinzione del Cretaceo, quando esisteva una sola linea evolutiva di orchidee, queste avevano messo a punto un’altra invenzione, quella dei pollinia, aggregazioni di polline, poi specializzati per essere affidati alla consegna esclusiva ad altri fiori della stessa specie da parte di diversi corrieri del mondo animale.

Martin Johnson Heade, Orchidea e colibrì nei pressi di Mountain Lake, c. 1875–90, Boston College

Sarà proprio ripercorrendo l’evoluzione dei diversi stratagemmi congegnati dalle orchidee per attirare i grandi insetti e i colibrì delle foreste tropicali, sviluppando fiori dalle forme e colori vistosi e dall’ingegnosa morfologia dei meccanismi funzionali all’impollinazione, che Darwin appassionato di orchidee, tra quelle selvatiche dei dintorni e una discreta collezione di tropicali, risponde, poco più di due anni dopo L’origine della specie, a quanti avevano criticavato la sua teoria. Nel 1862, pubblicando il volumetto sulla Fertilizzazione delle orchidee, sottolinea proprio nel funzionamento del loro apparato riproduttore, il rilievo della fecondazione incrociata.

Risultato, lo sviluppo di una vertiginosa differenziazione in nuove specie – fissato nelle cinque sottofamiglie – per arrivare alla più diffusa, quella delle Epidendroideae, tra le epifite, che oggi sono l’80% delle specie delle orchidee.

Con l’inizio dell’800, il massiccio arrivo in Europa delle inconsuete, spettacolari orchidee tropicali si innesta su una diffusa passione tributata alle piante del nuovo mondo, soprattutto quelle tropicali, tra l’aristocrazia e la borghesia finanziaria e mercantile, specialmente inglese.

Ma, in ragione della loro difficoltà ad acclimatarsi e dato che allora non si conosce ancora il modo per riprodurle, le orchidee risultano spesso, rispetto alle altre piante, esemplari unici, rare presenze evanescenti da collezionare. Un bene di valore da vantare e mettere in mostra, presto diventato status symbol.

Marianne North, Orchidee brasiliane e altre epifite

La maggior parte non sopravvive alle lunghe traversate oceaniche e per mantenerle in vita replicando le condizioni dell’ambiente di origine occorrevano serre estremamente costose. Almeno fino all’abolizione della tassa sul vetro nel 1845, a partire da quando, per almeno cinquanta anni, il collezionismo di orchidee conosce un grande incremento, alla frenetica ricerca di rarità. E al tempo stesso, una sorta di democratizzazione, dato che per ospitarle non occorrevano vasti possedimenti.

da un Catalogo di bulbi Roots, seeds and garden requisites (1900)

Ai cacciatori di piante inviati alla loro ricerca dagli orti botanici nelle foreste tropicali, si affiancano presto quelli delle prime ditte specializzate in orchidee che ne promuovono la vendita in aste specializzate, ricorrendo anche a spregiudicate trovate di marketing come l’enfasi sulla storia della Cattleya labiata ‘vera’, a lungo ritenuta perduta e di cui si annuncia sulle maggiori testate dell’epoca il ritrovamento in Brasile nel 1891, o sul rarissimo Dendrobium phalaenopsis varietà schroederianum, battuto, in forma macabra, per esser venduto come rinvenuto, assiema al teschio umano sul quale cresceva.

Un episodio dai tratti romanzati che ben si inscrive nel genere letterario allora agli esordi dell’Orchid horror. Dalla omonima novella di John Blunt, pubblicata sulla rivista popolare da 500.000 copie The Argosy nel 1911, dove si anticipa il filone centrato sull’identificazione fra orchidea e femminilità escogitatrice di inganni malvagi, con vere e proprie propaggini cinematografiche e un inedito intersecarsi di territori con la scienza, talché le piante finiscono per esser guardate sotto una nuova luce.

Orchidea Bionda nella rivisitazione di Mimmo Rotella

Se anche Marcel Proust utilizzerà le orchidee per due memorabili metafore, è soprattutto nel genere poliziesco che l’orchidea si ritrova associata a crimini e delitti, sulle pagine e sugli schermi. A partire da Marylin Monroe di Orchidea bionda (1948, nella traduzione italiana), Wagner sostiene non esista un altro fiore così di frequente citato nei titoli dei film (dove spesso con la trama poco davvero c’entrano le orchidee). Si tratta perlopiù di utilizzi “botanicamente” approssimativi e incongrui.

Diverso è il caso del personaggio dell’investigatore Nero Wolfe (dal 1934) e del suo creatore Rex Stout, entrambi esperti competenti (Wolfe, raffinato ibridatore, ha 10 mila piante di orchidee, Stout ‘solo’ 300) e espressione del fenomeno di un nuovo, diffuso collezionismo di orchidee che si stava sviluppando, in particolare negli Usa, tra associazionismo, concorsi, esposizioni e la corsa alla creazione di nuovi ibridi. Che nell’ultimo secolo infatti vedono aggiungere alle 30.000 e oltre specie in cui le orchidee sono andate differenziandosi nei miei primi cento milioni di anni di vita, altre 100.000 nuove, differenti orchidee create dall’uomo.

Per quanto spesso travisandone l’essenza, i successi romanzati contribuiscono alla fama delle orchidee – nonché a un protagonismo finalmente vegetale – e dal secondo dopoguerra, ben oltre il mondo di ibridatori e collezionisti amatori, l’orchidea diventa estremamente diffusa e popolare nelle sue forme più gestibili, specialmente delle Phalaenopsis, anche come pianta di appartamento, con le sue generose fioriture, economica e poco ingombrante con il suo andamento monopodiale.

E chissà che anche questa relazione non sia che una variante di un più ampio meccanismo.

Wagner sottolinea come nella specificità delle orchidee, fragilità e successo vadano insieme. In un percorso di superspecializzazione e simbiosi stretta, sempre specifica, con animali impollinatori e funghi simbionti che, soli, consentono ai semi di germinare. Con una capacità di mimesi multipla che, dall’assunzione da parte dei fiori delle Ophrys delle sembianze specifiche delle femmine dell’imenottero che hanno scelto come impollinatore (fiori che, quindi, i maschi ingannati finiscono per impollinare in una pseudocopulazione ‘mimetica’), arriva perfino, con il genere Dracula che deve attirare i suoi moscerini impollinatori,a imitare nei disegni, nella consistenza nei tessuti e nell’odore, il regno dei funghi dove questi ultimi vivono.

In questo caso, una mimesi multipla, indiretta e ancor più sofisticata. Intesa non tanto a imitare un soggetto (l’imenottero femmina) ma a ricreare un intero ambiente. E neanche copiandolo da un modello preciso, ma creando una nuova versione di fungo gradita al moscerino. Inventando un nuovo mondo, inesistente in natura.

Alessandro Wagner, Fare l’amore come un’orchidea. Storia e mirabilia del fiore più intelligente del mondo, Ponte alle grazie, pp. 246, € 18, recensito da Andrea Di Salvo su Alias della Domenica XIII, 21, Supplemento de Il Manifesto del 4 giugno 2023

In una particolare strategia mimetica le Orchidea Dracula imitano, nell’aspetto e nel profumo, funghi simili a quelli dai quali normalmente sono attratti gli insetti che, così ingannati, finiscono per favorire l’impollinazione dei loro fiori