La secolare presenza degli agrumi che come una trama pervade di varietà diverse la maggior parte delle diverse, variegate configurazioni bioclimatiche della penisola, si infittisce a tratti fino a farsi contrassegno, fisionomia caratterizzante.

Così, volta a volta, sono le coltivazioni dedicate, adacquate in Liguria a cadenze fissate fin dagli antichi statuti, il fitto ordito delle travi delle limonaie circondate su tre lati e orientate ad est lungo i terrazzi affacciati sul lago di Garda, oppure i “quadri” che in Puglia si dispongono alternati a protegger le coltivazioni dal grecale, appezzamenti separati da alte siepi vegetali o con muri di oltre tre metri dotati di finestroni aperti a distanze regolari, a scandire stagioni e terroir con profumi, colori, sistemi di serre mobili, a innescare commerci e economie nei territori, catalizzare saperi, consuetudini popolari, rituali e tradizioni, gastronomie. E, specialmente, disegnare paesaggi.

Quelli produttivi, soprattutto, ma anche quelli delle socialità di passeggiate sulle fortificazioni cittadine dismesse, che ben si accordano alla coltivazione di agrumi in piena terra in ambito urbano, quelli simbolici dell’immagine restituita dai Gran tour, o le estetiche che nei giardini, complice la grande propensione degli agrumi ai destini incrociati, raccolgono nei giardini meraviglie da esibire. Come nelle collezioni medicee o nel caso della rinascimentale Villa Medici sul Pincio, a Roma, dove, protetti dalle mura aureliane a metà 500, agrumi in vaso si alternavano a spalliere di cedri nel contesto di un boschetto di duemila melangoli.

Di questa trama e dei suoi protagonisti principe – varietà di maggior spicco ritratte in schede articolate – propone oggi una ricognizione ragionata nelle diverse regioni della penisola il lavoro di scavo e ordinamento di Paola Fanucci e Alberto Tintori, Il viaggio degli agrumi in Italia. Percorsi e curiosità di cultivar regionali, Leo Olschki, pp. 330, € 29,00.  Un’indagine a tutto campo, che al prezioso lavoro su fonti, testimonianze e temi – specificità regionali di tecniche di coltivazione, competenze, figure professionali, operazioni di raccolta produzione confezionamento, rilievo della manodopera femminile, innesco che produzione e commercio determinano in ambito manifatturiero e mercantile – affianca in un’inedita veste anfibia una sezione finale di pratiche agronomiche, dedicata a propagazioni, innesti, accortezze e cure (che meglio avrebbe meritato maggiore integrazione).

Della presenza, anche ornamentale dei limoni, dicono i resti di 38 piante in vasi posizionati ai piedi di altrettante colonne nella Villa di Poppea, a Oplontis (I secolo a.C.) o quelli ritratti negli affreschi della Casa dei cubicoli floreali, a Pompei (I secolo d.C.).

Nel primo testo europeo destinato esclusivamente alla coltura degli agrumi, il De Hortis Hesperidum del 1501, l’umanista Giovanni Pontano, che li coltiva sulla collina del Vomero nel suo giardino della Villa di Poggioreale, suggerisce di applicare anche alle piante di arancio i principi della topiaria. E, ancora di quei loro «fiori eterni [che] mentre un frutto spunta l’altro già matura» ragiona Torquato Tasso a proposito del Giardino d’Armida nella Gerusalemme Liberata.

In molte regioni il cedro è il primo agrume a esser conosciuto: già nel IV secolo d.C. Rutilio Palladio, proprietario di una tenuta non lontana da Oristano, gli dedica un intero capitolo nel suo Opus agricolturae, mentre in Sicilia figura nei mosaici della Villa del Casale a Piazza Armerina, e in Liguria compare nel 1110 in un elenco di beni corrisposti come censo al vescovo di Genova, per tornare poi nel 1511 in una lista di acquisti per i giardini dell’Isola Isola Madre sul Lago Maggiore, tanto che il cedro fogliato finirà sullo stemma nobiliare della proprietaria famiglia Borromeo. Così come, due cedri compaiono anche nel ritratto di Giovanni de Bicci dipinto da Alessandro Allori, oggi agli Uffizi.

Se è ai crociati di ritorno da Gerusalemme che viene attribuito il merito dell’introduzione degli agrumi – dal ligure Giorgio Gallesio, autore nel 1811 di  un Traité du Citrus –,  nel bresciano il rimando è ai frati del convento di San Francesco a Gargnano dove anche alcuni capitelli del chiostro trecentesco raffigurano aranci e limoni. L’uso del cedro a fini rituali determina inoltre un mercato del tutto particolare fin dal nord Europa: «gli Hebrei etiandio di Alemagna e di altri luoghi mandano a comprar dei cedri, per la solennità dei Tabernaculi, a Sanremo» sottolinea il geografo cinquecentesco Agostino Giustiniani

L’arancio dolce – in Liguria denominato alangium (mentre l’arancio amaro, citronus, verrà poi volgarizzato in citrone) sarebbe arrivato in regione a metà Quattrocento; e così nel Meridione dove il nome portuall rimanda a influenze arabe.

Mentre è con gli inizi del Settecento che il bergamotto s’impone come agrume principe, specialmente del paesaggio e dell’economia calabrese fino a riflettersi nella toponomastica: in provincia di Cosenza, è nella Riviera dei cedri, e soltanto lì, che si coltiva la varietà Liscia Diamante

Ritratte in specifiche schede articolate per regione, spiccano nel volume tra protagonisti noti e appellativi dialettali, varietà scomparse e talvolta, di recente, recuperate: come l’arancio amaro Bizzarria, perdutosi dopo esser stato scoperto a fine Settecento dal medico di corte e naturalista toscano Francesco Redi, e che ha la particolarità d’essere «in un sol pedale, e anche nello stesso frutto … Cedrato, Limone, Arancio dolce e Arancio forte, variando continuamente le combinazioni, le situazioni e il numero delle parti diverse» (Gaetano Savi, Notizie per servire alla storia del Giardino e Museo della I. e. R. Università di Pisa, Pisa, Tipografia Nistri, 1828, p. 25).

Paola Fanucci e Alberto Tintori, Il viaggio degli agrumi in Italia. Percorsi e curiosità di cultivar regionali, Leo Olschki, pp. 330 € 29,  recensito da Andrea Di Salvo su Alias della Domenica XV, 46, Supplemento de Il Manifesto del 9 novembre 2025

Giovanni Battista Ferrari, Citreum dulci medulla, 1646

A partire dall’impollinazione dei fiori che vede coevolutivamente coinvolte specie diverse (non ultimi noi umani) o nel caso delle micorrize, reti-relazioni di funghi-radice che regolano e influenzano vita di alberi e comunità vegetali, le forme di simbiosi sono ovunque e dappertutto nel mondo naturale

Non esiste organismo vivente che non viva in simbiosi con qualche altra forma di vita. E, nella molteplicità delle sue declinazioni – tra instabili dinamiche e tentativi di classificazioni –, questo concetto, a lungo sottovalutato nel Novecento e che ha avuto invece un grande risalto negli ultimi decenni, si impone come una delle principali forze del processo evolutivo, temperando con ciò la darwiniana teoria dell’evoluzione.

Della genealogia e delle forme di questa presa d’atto raccontano ora la vicenda Maurizio Casiraghi e Telmo Pievani con grande chiarezza, anche per i non specialisti, nel volumetto Uniti per la vita. Storie di simbiosi e cooperazione (Il Mulino, pp. 313, € 16).

È nel contesto di un darwinismo sociale alla Spencer, dove della teoria proposta da Darwin nel 1859 si estremizza il tratto della competizione come motore del cambiamento, che alcuni biologi russi ipotizzano invece il rilievo evolutivo della simbiosi. Il controverso Konstantin Mereschkowski, già nel 1905 e poi nel 1920 quando pubblica Le piante considerate come un complesso simbiotico e il naturalista e teorico dell’anarchia Pëtr Alekseevič Kropotkin, alla ricerca di evidenze biologiche della cooperazione come forza evolutiva determinante. Sarà poi però soltanto negli anni Settanta che una scienziata visionaria e controcorrente, Lynn Margulis, arriverà a leggere con la sua fervida attenzione al microcosmo, la simbiosi come un’opportunità per gli organismi di esplorare nuove e inedite combinazioni attraverso la cooperazione; una teoria evolutiva generale dove lo sviluppo per ramificazione e separazione dell’albero delle specie si incontra con trasferimenti orizzontali tra i rami; una ragnatela di connessioni, un corallo di fusioni, associazioni, convergenze.

A dire della complessità di conflitti e relazioni tra partner nel gioco quasi mai lineare di variabili del grado di stabilità, basti ricordare che la teoria della Margulis viene accettata soltanto a metà degli anni Ottanta quando sarà possibile provarla per via molecolare.

La definizione del perimetro stesso del concetto di individuo deve misurarsi con simbiosi che possono riguardare anche soltanto parte di organismi. O con un livello di individualità come l’olobionte, derivante dalla cooperazione di specie diverse in rapporti simbiotici consolidati, dove poi “alla lunga l’intreccio delle reti geniche forma un solo genoma funzionale”, come per il nostro corpo e il suo microbiota: la comunità di microrganismi (batteri, virus, funghi) che vivono all’interno e sul nostro organismo. Mentre ad esempio per le posidonie dei nostri mari si parla di superorganismo, entità che si estende per chilometri e su migliaia di anni derivante dalla somma di tutti gli individui che la compongono, originata da una singola pianta che si è riprodotta asessualmente generando cloni di sé stessa. Come il corallo, la posidonia esiste sia a livello individuale, ma anche come moltitudine.

A corollario della disamina, e con riferimento anche a snodi come il “dilemma dell’altruismo”, l’evoluzione delle forme di socievolezza o l’equilibrio instabile tra egoismo individuale e coesione di gruppo, gli autori pongono altresì una serie di attualissimi interrogativi sulle lezioni da trarre, o meno, rispetto alla tentazione ricorrente di una proiezione antropomorfica, a partire dal linguaggio, sul diverso piano di etiche preferibili o giudizi di valore, relativamente a una presunta “naturalità delle cose”. Dato che, come si dice, la natura è un ambivalente arcobaleno di contraddizioni.

Maurizio Casiraghi e Telmo Pievani, Uniti per la vita. Storie di simbiosi e cooperazione, Il Mulino, pp. 313, € 16, recensito da Andrea Di Salvo su Alias della Domenica XV, 48, Supplemento de Il Manifesto del 23 novembre 2025

Per quanto di primo acchito si presentino in conflitto con la nostra idea di cos’è o dovrebbe esser la natura, le città, oggi lo sappiamo, si delinano per molti versi come un ecosistema dalle smisurate potenzialità.

Uno sguardo rinnovato e una nutrita serie di studi ci confermano che le metropoli, dove sempre più l’uomo si concentra come specie, comprendono un’ampia percentuale di spazi verdi. Non soltanto nei parchi o nelle alberate, dove le città evolvono in foreste artificiali e ogni soggetto è un ecosistema a sé stante che tiene in piedi habitat per insetti, animali e uccelli, ma specialmente nella molecolare molteplicità di aree abbandonate, terreni incolti, siti industriali dismessi e poi ancora, spartitraffico, reticoli di cigli delle strade e di linee ferroviarie, margini, argini, terrapieni, cunette, fenditure dell’asfalto dove le erbe si affollano: raramente fin qui presi in considerazione e studiati da questo punto di vista.

Per non parlare dei giardini privati, chiave di volta dell’ecosistema urbano. Tipo prevalente nelle città rispetto a parchi e spazi pubblici. Ideati seguendo ispirazioni diverse, finiscono per formare in serie un sistema collettivo, un mosaico di micro habitat unici, un reticolo in continua evoluzione che si offre come un rifugio. Dove le piante sono innaffiate e protette dai rischi di estinzione dell’esterno. Giardini che traboccano di biodiversità, sostenendo un numero di specie maggiore rispetto a parchi o habitat rurali, accrescendone il numero totale: perlopiù piante esotiche (70% non autoctone) importate da tutti i continenti sul filo delle mode floreali, a sostituire, moltiplicata per sette, l’originale presenza autoctona. Una giungla suburbana per troppo tempo sfuggita all’attenzione degli ecologi.

Sappiamo ancora che nel loro incessante susseguirsi di cicli di espansione e stagnazione le città distruggono e ricostruiscono spazi in cui opportunisticamente una vegetazione transitoria cerca habitat sempre nuovi e che questa vegetazione spontanea detiene un valore ecologico molto maggiore della natura curata. Insomma, con le loro periferie e terre di confine, le aree urbane si rivelano, oltreché habitat predominante della specie sapiens sapiens e quello più in rapido mutamento del pianeta, luoghi inaspettatamente ricchi di biodiversità.

Tutto questo ci racconta e argomenta, distinguendo tempistiche e tenendo conto anche dei fenomeni più recenti lo storico Ben Wilson nel suo volume Giungla urbana alla scoperta del lato selvaggio delle nostre città, con uno sguardo globale che include aree come sud est asiatico, subcontinente indiano e Africa (Il saggiatore, pp. 395, € 30).

Eppure a questa nuova consapevolezza del legame profondo tra città e natura, urbanizzazione ed ecosistemi ci siamo approssimati soltanto in anni recenti. E, per paradosso, proprio dopo esser passati per oltre un secolo – a partire dall’Ottocento fino agli anni 70 del Novecento – dalla severa condanna della presenza nelle città del vivente vegetale e animale.

È allora che, nel tentativo di rendere le città più salubri, pulite e ordinate, insomma asettiche, vengono interrati fiumi e ruscelli integrandoli al sistema fognario, bonificate aree contermini di acquitrini e paludi, asfaltate strade espungendone le piante. Ingegneria e tecnologia prendono il posto dei processi naturali ed è in particolare la vegetazione spontanea, caratteristica fin lì del paesaggio urbano, a esser combattuta come spia di un’inaccettabile resa all’incuria e all’abbandono, eliminata per ragioni morali ed estetiche, non solo pratiche.

E tutto ciò mentre invece,per gran parte della loro storia – spesso dalla fondazione sul delta di fiumi e in zone umide ricche di biodiversità – le città han mantenuto un forte legame con la natura entro cui sono immerse, con un’agricoltura diffusa e di prossimità, recuperando tra orti e frutteti urbani cibo, combustibile, ingredienti per medicine, opportunità per procurarsi materiali da costruzione, pascolare, cacciare, occasioni di svago e ricreazione.

Da sempre, le città sono inoltre abitate da piante spontanee, meno disciplinate. Molte di quelle che poi avremmo chiamate erbacce figurano nella dieta urbana dell’Europa medievale, utilizzate sulle tavole come pure per aromatizzare la birra. A proposito della flora presente nel microclima delle rovine del Colosseo il botanico Domenico Panaroli compila nel 1643 un Plantarum amphyteatralium catalogus dove elenca 337 piante, precisando che i contadini pagavano una tassa per raccoglier lì fieno ed erbe selvatiche. Come già Plinio il Vecchio evidenziava che “del resto, anche la plebe cittadina offriva ogni giorno alla vista squarci di campagna creando una specie di orto sulle finestre delle abitazioni”.

Con l’accelerarsi dell’espansione delle città e l’avvento dell’agricoltura industriale le cinture di orti urbani spariscono e la natura assume il ruolo di antidoto alla claustrofobia metropolitana: tanto nei dintorni di New York come delle città europee o nella brughiera che avvolge Londra le gite fuoriporta nel fine settimana sono un classico. Al tempo stesso, si diffondono piazze alberate e viali pensati come spettacolari vie d’accesso – nella sua rivoluzione di Parigi a metà Ottocento Haussmann ne fa piantare oltre 600.000; dopo i pini, cipressi e lecci messi a dimora per incorniciare i monumenti archeologici della Roma postunitaria, con la conquista della Libia appaiono in città un gran numero di palme, così come il legame tra vegetazione e potere è innegabile nella Nuova Delhi progettata dagli inglesi. E così pure i moderni parchi cittadini che, pur quando mimano la natura, rintuzzano spontaneità e disordine della vita selvatica, proponendola in una forma perlopiù da esposizione, progettata a tavolino, dove comunque dominano artificio e disciplina e il decoro è imposto per via di ringhiere, pesticidi e ordinanze, a tener lontani ospiti indesiderati, umani o meno che siano.

Rientrano in questo quadro l’ordine irreggimentato del prato all’inglese o tappeto erboso sterilizzato e irrigato a prescindere dal luogo e dal clima, e assieme l’estetica idealizzata del giardino all’inglese e la sua popolarità come emanazione dell’imperialismo britannico.

Dal modello del sobborgo residenziale di primo Ottocento di John Claudius Loudon all’idea di città giardino di Ebenezer Howard (1898); dalle politiche di dispersione di Londra dopo la prima guerra mondiale alla città estesa nelle proposte per Berlino di Max Hilzheimer e il suo piano generale del 1929 di cunei verdi disposti a raggiera, fino al progetto di Broadacre City di Frank Lloyd Wright nel 1932, una serie di tentativi mirano a integrare la natura nell’ineluttabile espansione della matrice urbana.

Con il sobborgo giardino, Loudon propone un nuovo modo di vivere in città, sintetizzato nella sua guida The suburban gardener del 1838 : le bifamiliari con veranda, versione miniaturizzata di proprietà di campagna in città, privilegiano nel loro stile di progettazione (gardenesque) l’aspetto decorativo e un eclettico assortimento di piante provenienti da tutto il mondo. Una combinazione di esotiche e autoctone crea nei sobborghi un nuovo tipo di natura, una ricca “internazionale botanica”, in qualche modo una forma di colonizzazione interna operata dalle città. Dato che in certa misura questi giardini dei sobborghi rispecchiano lo stile architettonico degli inglesi dei quartieri di Calcutta e Madras. Uno sviluppo del gusto per l’esotico che contagia anche i meno abbienti (enorme al riguardo è la popolarità del crisantemo tra i lavoratori attorno a metà secolo).

Se è soltanto con gli anni 60 del Novecento, a contemperare le critiche alla componente distruttiva dell’urbanizzazione, che le dinamiche ecologiche del sistema urbano vengon fatte oggetto di studio, è in realtà già con gli esiti delle distruzioni della seconda guerra mondiale che si rileva un’inattesa ricchezza ecologica nel cuore delle città bombardate. Mentre Eliot Hodgkin dipinge i resti di una Londra rianimata di erbacce – le rovine della cattedrale di San Paul come una distesa di fiori di campo –, è del 1945, il pionieristico studio del naturalista Richard Fitter che si prefigge di scrivere una storia naturale di una città, la London’s Natural History.

L’analisi dei processi mediante i quali la vegetazione colonizza nuovi spazi di natura con specie pioniere ruderali e uccelli mai visti prima in città attesta ora come nell’ambiente urbano la relazione con l’uomo crei nuovi tipi di ecologia ibrida. Una biodiversità degli spazi verdi informali che merita la stessa protezione riservata a un’antica foresta.

Così, tra oscillazioni e ripensamenti, si afferma il favore per una natura selvaggia non regolamentata. Dalla difesa a fine Ottocento di terre demaniali e brughiere della cintura di Londra o delle riserve naturali a New York alla legittimazione con gli anni 70 del Novecento del giardinaggio comunitario nei lotti abbandonati di Manhattan, alla preservazione del dismesso scalo ferroviario berlinese di Südgelände, diversi sono i movimenti precursori del moderno atteggiamento nei confronti della natura urbana, fino alle scelte di rinaturalizzazione della enorme discarica newyorkese, oggi Freshkills Park, dove si va precisando una concezione nuova del parco pubblico incentrata su biodiversità e ripristino.

Con il riconoscimento e la comprensione del potenziale degli ecosistemi urbani, gusti e preferenze svisano dall’estetica del pittoresco di luoghi scenografici, destinati alla ricreazione, per orientarsi verso la gestione di spazi urbani per scopi ecologici e la creazione di habitat che si auto rigenerano.

Al centro della pianificazione urbanistica, oltre alla conservazione della natura figura una gestione finalizzata ad accrescerne il potenziale ecologico.

Costituire città biofile, capaci cioè di incoraggiare attivamente un ecosistema funzionante, è la sfida per il Ventunesimo secolo. Fino agli estremi – e alle stridenti contraddizioni – del caso di Singapore: città-stato tropicale dove il 56% della superficie è ricoperto di vegetazione in una sorta di sovrapposizione di fantabotanica e tecnonatura, natura semiselvaggia e architettura (i Gardens by the Bay)

E comunque, considerando che non saremo mai in grado di liberarci delle piante infestanti – tanto più quelle della vegetazione cittadina, capaci di adattarsi a stress continui, siccità, inquinamento, suoli degradati, e che ci mostrano come abitare e proliferare in ambienti ostili e inquinati – conviene accoglierle.

Ora poi che inaspettatamente son diventate di moda.

Ben Wilson, Giungla urbana alla scoperta del lato selvaggio delle nostre città, Il saggiatore, pp. 395, € 30, recensito recensito da Andrea Di Salvo su Alias della Domenica XV, 43, Supplemento de Il Manifesto del 26 ottobre 2025

Eliot Hodgkin, La Haberdashers’ Hall, Giorno della Vittoria in Europa, 1945, Imperial museum

La rivisitazione, a più riprese in questi ultimi anni, della figura della paesaggista Maria Teresa Parpagliolo, risulta sempre occasione eccentrica per ripercorrere la trama di contraddizioni – dove pure visse immersa – che dal ventennio fascista alla ricostruzione post bellica e fino agli anni 70 caratterizzano il contesto italiano relativamente alla riflessione sul ruolo del giardino e sulla pratica della sua progettazione, con annessi ritardi e timide aperture a esperienze d’oltralpe, distrazione e condizionamenti della politica e di interessi speculativi.

Autodidatta irregolare e curiosa, formatasi oltre i prescritti percorsi accademici, tra archeologia, letture, viaggi, passione per il disegno e per le piante, e affrontando le restrizioni di ruolo imposte al femminile, nel suo percorso testimonia della progressiva presa di consapevolezza del mutare del quadro sociale, di stili di vita che implicano nuovi tipi di spazi, occasioni diverse di stare all’aperto e in contatto con la natura. E dei primi tentativi in tal senso di riorientare il gusto nel pur complesso rapporto con la crisi di una tradizione classicista del giardino italiano riverberata nelle declinazioni identitarie (e fin nella scelta delle piante), memorialistiche, nazionalistiche del fascismo.

Un percorso che muove in un andirivieni di riflessioni e esperienze, di ripensamenti che tornano oltre la linearità che spesso gli si attribuisce. All’apprendistato di alcuni mesi a Londra nello studio di Percy S. Cane, che prefigura le molte, successive frequentazioni di studi e consessi all’estero, segue, dal 1932 al 1937,l’insegnamento presso l’importante scuola per giardinieri del governatorato di Roma e poi l’impegno con il servizio parchi e giardini dell’E42, per quanto inizialmente la Parpagliolo vi fosse stata chiamata “soltanto” per la sua conoscenza delle piante e per seguire l’allestimento della prevista Mostra del Giardino Italiano.

Nel frattempo, in più di 120 articoli scritti a partire dal 1930, quando subentra nella rinnovata redazione di Domus, chiamata da Luigi Piccinato e Giò Ponti a occuparsi con una rubrica fissa della sezione dedicata al giardino, e fino al 1938, la Parpagliolo propone a un ampio pubblico consigli pratici su scelta e cura delle piante nei giardini, nell’orto, sulle terrazze, nonché riflessioni su moduli e tipologie di spazi aperti.

In particolare dal 1937, contribuisce con Pietro Porcinai alla Campagna per il verde voluta da Giò Ponti, individuando sulla rivista questo come tema di grande rilievo, specialmente in ambito urbano.

Sottraendosi a ogni idea di monumentalità, suggerisce invece “comodità necessarie per la vita all’aria aperta, viali ombrosi, riparati dai venti, prati soleggiati, aiuole, orto, tutto facilmente accessibile” e riserva grande attenzione agli elementi dell’ambiente naturale, alle sue dinamiche, da conoscere ed entro cui inserirsi.

Con il dopoguerra, all’estero e in Italia sarà la parte progettuale ed esecutiva a prendere il sopravvento in tante realizzazioni note, dal Cimitero militare francese di Monte Mario, al Patio della nuova sede RAI di viale Mazzini, dal Parco dell’Hotel Cavalieri Hilton a Roma ai giardini Fondazione Agnelli a Torino alla sperimentazione di nuovi modelli abitativi in quartieri residenziali prototipo come Casal Palocco e Olgiata, realizzati per conto della Società Generale Immobiliare a Roma e dove prevale un eclettismo a tratti felice per quanto nel solco evidente degli interessi orientati alle convenienze della committenza.

Nello scandagliare gli scritti della Parpagliolo in relazione serrata con l’analisi di una rappresentativa selezione di suo progetti, Cristina Imbroglioni insiste ora nel suo volume Non è cosa facile creare con arte un giardino. Maria Teresa Parpagliolo (1903-1974), sull’attualità per tanti versi anticipatrice di tematiche predilette e praticate: dalla protezione e tutela del patrimonio ambientale al ruolo del paesaggista, e di un suo auspicato, specifico percorso di formazione, capace di interconnettere competenze tecniche e sensibilità ambientale, ragioni funzionali ed estetiche (Quodlibet, pp. 208, € 20,00). Dalla protezione e tutela del patrimonio ambientale – una sensibilità ereditata dal padre, Luigi Parpagliolo, alto funzionario delle Antichità e Belle Arti, tra i promotori delle Leggi per la protezione del Paesaggio in Italia – al ruolo del paesaggista (e di auspicati, specifici percorsi di formazione, capaci di interconnettere competenze e sensibilità ambientale, ragioni funzionali ed estetiche).

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Viatico, volendo ulteriormente attualizzare, per interrogarsi sul rilievo, tutto sempre ancora da scoprire degli ambiti di intervento di una architettura sociale del paesaggio dove si è convocati a immaginare – ancora oggi sì, troppo spesso soltanto per differenza – una critica radicale a un modo di abitare il mondo che mercifica natura ed esperienze. Da intendere come ininterrotto innesco progettuale di un interattivo coinvolgimento in forme nuove di coesistenza con gli altri protagonismi del vivente, a partire da una ritrovata consapevolezza della comune dimensione, costitutivamente relazionale.

Cristina Imbroglioni, Non è cosa facile creare con arte un giardino. Maria Teresa Parpagliolo (1903-1974), Quodlibet, pp. 208, € 20, recensito da Andrea Di Salvo su Alias della Domenica XV, 40, Supplemento de Il Manifesto del 5 ottobre 2025

È nel quadro del recupero dell’antico, tra passione per le rovine di papi umanisti e riscoperta, tra gli altri, di testi come il De aquae ductus urbis Romae di Frontino o il trattato De Architectura di Vitruvio (con l’VIII libro, dedicato all’idraulica) da parte di Poggio Bracciolini, che l’acqua ritrova anche nei giardini rinascimentali il suo ruolo guida.

La filosofia neoplatonica che si afferma nella cerchia di studiosi e umanisti raccolti nell’Accademia presieduta da Marsilio Ficino attorno a Cosimo de Medici nella villa medicea di Careggi assegna alla bellezza esteriore dei giardini la funzione di evocare l’esistenza di una dimensione segreta superiore inducendo a percorrerli come in un iniziatico viaggio di trasformazione personale. Tra fonti, cascate, organi idraulici, fontane e grotte, l’acqua onnipresente simboleggia lo spiritus mundi, guidando il passo tra citazioni di classici (Ovidio, Virgilio, Apuleio), sopravvivenze di miti pagani, evocazioni dei fiumi edenici e del Cristo come fons vitae.

Un itinerario che si dispiega nella bellezza dei luoghi e assieme in uno spazio simbolico esito di un sapere ermetico da intuire, scandito da scritture segrete da decifrare: estetico assieme e filosofico, poetico, mitologico, magico.

Come ci ricorda la giornalista spagnola Maria Belmonte nel suo Al tempo dei giardini sogni, simboli e miti d’acqua, procedendo in un affollarsi di citazioni, tra letture (anche laterali), incontri, memorie personali, passeggiate e viaggi, si tratta di universi popolati di titani, ninfe, eroi (Touring Club italiano, pp. 183, € 24). Vestigia e figure che animano fontane – come per l’Ercole e Anteo nella Villa di castello citato da Montaigne nel Viaggio in Italia – o si proiettano nell’ideazione di altre nature e grotte artificiali – quella degli animali, con giraffa e unicorno, del Giambologna, dalle pareti decorate di pietre e marmi colorati, corni, zanne naturali, animali pietrificati e l’acqua che un tempo sgorgava dal soffitto, o quella del caos e della perenne metamorfosi di conchiglie e madreperle di Bernardo Buontalenti nel Giardino di Boboli.

Vere e proprie stanze delle meraviglie congegnate per alterar le percezioni con suoni, giochi di luce, riflessi. Dove, tramite automi e organi meccanici, architetti e fontanieri recuperano il sapere idraulico delle opere dei fisici e dei matematici della scuola di Alessandria d’Egitto. E, certo, l’elogio dell’acqua è tema ricorrente nella letteratura greco-latina – Pindaro paragona l’eleganza dei movimenti degli atleti a una corrente d’acqua pura – quanto poi nell’iconografia cristiana.

Dalla forza generatrice dei bagni rituali, alle capacità guaritrici, alle virtù profetiche, all’ispirazione del genio poetico. Disseminate a segnar di sé il paesaggio – evocando luoghi di grandi battaglie o lo svolgimento di giochi olimpici – sorgenti, fonti, pozzi, risultano presenza fondamentale per far città. Acquedotti e fontane, bagni o stabilimenti termali conferiscono autorità e prestigio e il Custode dell’acqua è incarico di potere, simbolo di ricchezza e lusso: non a caso, fontane monumentali figurano spesso in finale degli acquedotti, come forma artistica peculiare.

Ancora una volta ci si ricorda come le forme dell’acqua sian centrali nel guidarci alla meta: nel caso del modello principe dei giardini su carta, il volume intitolato al sogno di Polifilo pubblicato con meravigliose xilografie da Aldo Manuzio nel 1499, l’Hypnerotomachia Poliphili, debitore dell’antico quanto ispiratore di quelli rinascimentali, queste immettono alla fonte di Venere al centro dell’isola di Citera.

Mentre, sempre svisando, l’autrice – che a più riprese confessa come la scrittura del libro sia stata un’ottima scusa per visitar giardini – insegue poi il mormorio dell’acqua fin nella Roma barocca delle riforme urbanistiche di forte impronta propagandistica di Sisto V, con “l’entusiasmo idraulico” e il rifiuto di ogni concessione ai motivi pagani nel Mosè della fonte terminale dell’acquedotto Felice. E, fin nella potente narrazione teatrale di un Gian Lorenzo Bernini – sovrintendente altresì dell’acqua Virgo e ideatore di allestimenti scenici di inondazioni – di un’idraulica sacra dove per il feudo romano della piazza Navona del nuovo papa Innocenzo X Pamphili confluivano i miti dell’acqua, della creazione e dei quattro fiumi con l’obelisco a corona di una montagna di travertino scavata a far perno delle torsioni di animali, piante e personificazioni fluviali, nella rivoluzione nel modo di proiettar fontane nei giardini delle piazze.

Maria Belmonte, Al tempo dei giardini sogni, simboli e miti d’acqua, Touring Club italiano, pp. 183, € 24, recensito da Andrea Di Salvo su Alias della Domenica XV, 37, Supplemento de Il Manifesto del 14 settembre 2025

Esiliate a più riprese, in particolare con il secondo dopoguerra, dalle moderne metropoli, assieme alle coltivazioni agricole, come pure dai territori degradati o ritenuti malsani, le piante tendono ora a ricomparire nella rinnovata veste di alleate sul fronte del contrasto alla crisi ambientale. E anche soltanto a volerle considerare risorse rinnovabili per eccellenza, è evidente come, per la ricchezza di soluzioni e suggestioni che prospettano, inneschino un processo dove nuove esigenze di socialità e sostenibilità si incrociano con etiche, estetiche e nuove naturalità.

Nelle più diverse declinazioni e per via di frammenti e ibridazioni, oltre a scombinare inadeguati confini tra selvatico, urbano, rurale, le vicende di orti urbani, recuperi di colture tipiche da tempo abbandonate, con relativo ripristino di paesaggi, rinaturalizzazioni di ambienti industriali dismessi e di zone umide così a lungo deprecate, oliveti in città coltivati come arredi vegetali e per il loro valore ambientale di riduzione delle emissioni di CO₂, son soltanto alcune delle Storie di nuove convivenze tra uomo e natura come recita il sottotitolo del volume che Fabio Marzano ripercorre al seguito de Il ritorno delle piante, EDT, pp. 206, € 15.

Destinati all’autoconsumo secondo metodi di coltivazione biologici, talvolta con valenza di educazione ambientale per le scuole, o come centri di sostegno per persone in emergenza alimentare, centri di produzione artistica, spazi autogestiti, occasioni di esperimenti di riciclo, applicazioni di ingegneria ecologica, conduzioni orientate all’impresa sociale, gli orti urbani, a cassoni, pensili, ipogei, risultano dopo il covid cresciuti di oltre il 18% nei capoluoghi di provincia (dati ISTAT), così che quasi venti milioni di Italiani destinano loro passione e tempo libero. Magari con una nuova attenzione alla coltivazione di frutta esotica made in Italy come alternativa consentita o suggerita dall’incalzante riscaldamento climatico.

Se tra le piante domestiche il tasso di mortalità risulta davvero molto alto, tra il 30 e il 40% tanto che un’associazione di giovani giardinieri ha costituito a Milano una sorta di clinica botanica per vegetali in difficoltà che recupera le piante per coltivarle in aiuole pubbliche, non è soltanto per imperizia.

In molti casi si tratta di disadattati climatici, piante rimaste indietro rispetto alla velocità del cambiamento delle temperature che spinge a modificare i confini dove normalmente vivono specie come l’olivo, coltivato oggi, oltre che in quota magari su contrafforti assolati, in spazi pubblici nelle aree urbane per la capacità che dimostra di catturare anidride carbonica e polveri sottili come pochi altri alberi. E ciò anche di inverno, non essendo spogliante. Mentre, più che per il loro valore ambientale, è probabilmente per malintese valenze estetico simboliche che si vedono varietà ornamentali di olivi coltivate nella periferia occidentale di Londra.

Nuovamente, su per terrazzi e balconi cittadini si ritrovano anche in vaso olivi e viti. Come fino all’ottocento, quando, prima di scomparire, queste ultime erano coltivate sotto forma di pergola per ombreggiare le passeggiate nei sestieri di Venezia, negli orti annessi a case e complessi religiosi, o nei rioni di Napoli.

Marzano ci racconta di diversi percorsi a ritroso che vedono la vite tornare oggi con esperimenti di agricoltura urbana condotti in modo filologico per riscoprire e reintrodurre antiche varietà storiche, come nella seicentesca villa di San Martino sulla collina di Napoli, o, in convivenza stretta con la laguna, con la produzione del vin salso nella Vigna dei monaci di San Martino da parte dell’associazione Laguna nel bicchiere.

Nel loro riguadagnare habitat perduti, s’affermano poi piante in grado di sopravvivere su macerie e suoli inospitali, efficaci nel degradare veleni inquinanti.

Pioppi, girasoli, canne domestiche, ricino, o le orchidee nate sui terreni delle miniere dismesse del Sulcis in Sardegna. O le acrobatiche, della macchia mediterranea, cresciute sugli scheletri della fabbrica dell’ex complesso tessile, chiuso dal 1954, e oggi Parco ex snia di Roma dove perforando una falda si è creato uno dei più grandi bacini naturali d’Europa in piena area urbana, un lago di oltre 10.000 mq profondo circa 9 che è diventato, in una sorta di rinaturalizzazione passiva, laboratorio a cielo aperto per osservare da presso l’evolvere degli ecosistemi.

Anche in Italia, interventi di protezione e ripristino si inseriscono nel quadro di una nuova consapevolezza del valore ecologico della più evanescente flora di paludi e aree umide. Tanto che oggi ne vengono proposte di artificiali nel verde pubblico delle città: a Trento nel giardino del Muse, museo delle scienze, è stata inserita un’area umida con rarità botaniche presto divenuta rifugio di libellule. Analogamente, i tentativi di recupero delle golene del Po per ricostruirne il paesaggio naturale con specie riparie ormai rare o gli interventi sulle paludi costiere della Sicilia sud orientale, quei Pantani ricchi di biodiversità che si formano subito a ridosso delle spiagge, per proteggere i quali 30.000 cittadini tedeschi han pagato di tasca loro attraverso una onlus.

Tutto, senza dimenticare periodici ritorni di utopie vegetali e biomi immaginari che siam soliti riprodurre associando in serra piante di diversi biomi del mondo subtropicale, o pratiche come il collezionismo che, qui nel racconto, annovera folgorazioni come quella che ha dato origine a Le Moie, uno dei più importanti vivai di acquatiche tropicali a livello internazionale in un sistema di paludi e aree umide sopra Torino, e passioni vertiginose: per le liane delle foreste pluviali, dall’Amazzonia al sud-est asiatico collezionate – in oltre 300 specie – nei pressi di Varese da Umberto Lischetti.

Libere interpretazioni dell’immaginario esotico Tra archetipici ecosistemi, idealizzati a reinventare mode e passioni rammentandoci come il tropicalismo d’élite di metà secolo scorso, tra falsi banani e palmette nelle hall di grandi hotel contava  –  per restare tra Piemonte e Lombardia  – la presenza di oltre ottocento serre.

Fabio Marzano, l ritorno delle piante. Storie di nuove convivenze tra uomo e natura, EDT, pp. 206, € 15, recensito da Andrea Di Salvo su Alias della Domenica XV, 31, Supplemento de Il Manifesto del 3 agosto 2025

Nella gerarchia di ogni sguardo, dove fatalmente attribuiamo valori selezionando cosa prendere in conto e cosa invece tralasciare, il mondo naturale risulta quasi sempre perlopiù marginale.
Un fondale indistinto dove le pur predominanti presenze vegetali e animali, risultano perlopiù residuali. Traspaiono, spesso dal secondo piano, come proiezione di una lettura tutta antropocentrica dell’ambiente.

A questo modo dominante di assumere e intendere le relazioni tra uomini e altre entità non umane da alcuni decenni si oppone un complessivo ripensamento epistemologico teso a superare la crisi profonda della sensibilità occidentale che di fatto esclude dalla nostra attenzione tanta parte del vivente, rendendolo muto o imponendogli una modellazione antropomorfica.
Sintomo e riflesso di “un’ontologia naturalista” – nella lettura dell’antropologia comparata di Philippe Descola una modalità di “composizione del mondo” – affermatasi in Europa nel corso dell’età moderna, e poi esportata, che si è strutturata attorno all’idea cardine del dualismo tra cultura e natura, del divario tra natura e società.

Dove la natura sarebbe sprovvista di significati propri e ai soli esseri umani verrebbe riconosciuta interiorità e quindi statuto di soggetti.
Un’ontologia che, archiviate le risonanze della dimensione affettiva del premoderno, si impone assieme alla dicotomia corpo-spirito, nella dissociazione tra arte e scienza e nel disincanto che la razionalità di quest’ultima proietta assieme al suo sapere oggettivato per via di leggi e meccanismi causali su un mondo ridotto così a risorsa.

Certo, resta pur sempre attingibile la conoscibilità molteplice cui approssimarsi per il tramite dell’arte, che risulta però relegata nella sfera del sensibile.

Ed è proprio incrociando arti e scienze, conoscenza e sensibilità immersiva, sovvertendo quindi dall’interno la grande divisione dell’incanto, che nel processo di ripensamento critico di tutto ciò irrompe oggi l’invito, fin dal titolo, del volume della storica dell’arte Estelle Zhong Mengual a Imparare a vedere.
Che presto si traduce in una perentoria sollecitazione a vedere diversamente (sottotitolo Il punto di vista del vivente, nella meritoria edizione di Castelvecchi, pp. 255, € 30).

In una rilettura attorno alla questione del rapporto con la “natura” di alcuni capitoli della storia dell’arte e, assieme, della letteratura naturalistica – specialmente ottocentesca, anglosassone e al femminile –, l’autrice individua alla luce della riflessione antropologica e filosofica, da Descola ad Anna Tsing e Baptiste Morizot, alcune evidenze controcorrente di un diverso stile di attenzione, attivato proprio da parte di questi due tipi di sguardo.

Ben inteso, si tratta di indagare specialmente pratiche che scartano rispetto agli schemi disciplinari predominanti. Dal momento che l’attitudine classificatoria della storia naturale convenzionale tende piuttosto a reificare specie animali e vegetali, ipostatizzandole a scapito di dinamiche e interazioni che le tramano. E che anche la pittura, gli strumenti dell’interpretazione simbolica, la sua prevalente lettura iconografica, hanno perlopiù stabilito un rapporto distante con il mondo del vivente, costruendo il nostro sguardo attraverso arcadie, nature morte e paesaggi e relegando la vita non umana alla condizione di immagine da contemplare, corredo di epopee, emblema di tutt’altro, accessorio della storia dell’umano, schermo dove, in modo unidirezionale, proiettiamo emozioni e diamo forma a stati interiori. E ciò mentre le presenze non umane vengono ridotte a simboli, metafore, così come nell’alfabeto floreale del linguaggio dei fiori le loro fisionomie vengono ammantate di funzioni e valori altri.

Svisando dalla norma, il dominio della pittura di paesaggio e quello del racconto della storia naturale vengono indagati qui in quanto accomunati da attitudini di fondo e modi di procedere condivisi: l’interesse profondo al dato naturale, la ricerca costante e il tempo destinato all’allenamento dello sguardo riservato al mondo animato, il cambio di focale, le pratiche di trasmissione.
Dalle “ontologie”, l’accento si sposta alle pratiche attraverso cui specialmente si formerebbe il nostro rapporto con l’ambiente. Per rinvenire nelle loro pieghe indizi e tracce di come possano cogliere i punti di vista del vivente,

L’ipotesi è che nell’800, secolo tanto della diffusione popolare della pratica naturalistica che della pittura paesaggistica, a maggior ragione con la pubblicazione de L’origine della specie di Darwin che includendo gli umani nella catena evolutiva, li affilia ai non umani incrinando anche la dicotomia tra natura e cultura, lo sguardo singolare di alcuni pittori si spinga a restituire dignità di soggetto al vivente, così come quello dei naturalisti, capace di integrare l’osservazione in una dimensione partecipata, si vadano combinando in un’attenzione che, sovvertendo la separazione tra sapere e sensibilità, finisce per restituire ed affermare nelle loro opere il punto di vista non umano.

Accanto ai testi fondativi degli studi naturalistici, tutti al maschile, Estelle Zhong-Mengual mette in fila un’interessante serie di pubblicazioni che nell’800 tra Inghilterra e Stati Uniti riscuotono un grande successo di pubblico.

Si tratta di opere di donne spesso autodidatte e ai margini dell’accademia, capaci di registrare e raccontare con passione ed empatia i fenomeni naturali osservati nel quotidiano a partire dalla propria sfera domestica, nel proprio giardino e nella campagna contermine.

Autrici divenute popolari come Arabella Buckley, la botanica statunitense Frances Theodora Parsons, editrice della prima guida pratica ai fiori selvatici nel 1893, o la micologa Anna Maria Hussey, operano immerse nella pratica naturalistica, indagano le abitudini di insetti o uccelli, la diffusione dei funghi e condividono informazioni, emozioni e percezioni estetiche, magari nella forma del diario.

Producono esse stesse i saperi di prima mano che trasmettono. Ma soprattutto, in una logica dell’incontro che le accomuna, condividono un’attenzione al vivente centrata sulla relazione con gli esseri che ci circondano piuttosto che sul soggetto di indagine.

Relazione che, nell’andar oltre generiche distinzioni, supera l’anonimato e procedendo nel senso del familiarizzare, “far conoscenza” con piante, animali e il loro ambiente, si fa occasione per ampliare il mondo.
E, assieme, trasformare l’esperienza che si fa del mondo, arricchendo il proprio modo di essere nel mondo: non per caso, Estelle Zhong-Mengual sottolinea come la relazione con i corpi delle piante finisca per emancipare quelli delle donne, anche ispirando a queste ultime un abbigliamento più adatto alle pratiche naturalistiche.

In questa interazione permanente, da elementi di contesto, i non umani cominciano ad apparire nuovi attori, agenti potenziali con un proprio corpo: nell’etologia prospettivista concettualizzata da Baptiste Morizot, un corpo-prospettiva, il punto di vista di quel corpo.
Che, come accade a noi con il nostro, definisce e modella l’ambiente (per una pianta, ad esempio, tramite la pratica della memoria della luce).

Imparare a vedere il vivente è dunque per l’autrice imparare a scoprire il punto di vista di un altro.

Assumendo il corpo-prospettiva, ad esempio, della felce, la Parson vede i luoghi preferiti dalla felce in quanto favorevoli alla sua riproduzione tramite spore, come li vede il corpo della felce.

Dello stesso segno, è nell’analisi di Estelle Zhong-Mengual, l’attenzione individualizzante al dettaglio delle singole piante, e non soltanto di quelle che popolano in primo piano la grande tela (168×303) dedicata a Il cuore delle Ande da Frederic Church, importante esponente della cosiddetta scuola dell’Hudson River (1859, Metropolitan Museum, New York).

Oltre la veduta d’insieme assicurata dalle diverse profondità di orizzonti – le nevi in lontananza e però anche la croce che si affaccia sul ruscello – è un fitto dialogo di protagonisti vegetali dipinti con la precisione e l’accuratezza in genere riservata ai volti a segnalare una loro consistenza in sé. E assieme un’unità della natura che si dispiega nel suo farsi plurale, in assonanza con gli echi recenti del darwiniano concetto di variazioni nell’evoluzione.

Così, procedendo nella rassegna dei testimoni attorno cui l’autrice costruisce il suo filo argomentativo, la lunga analisi dell’ancora una volta enorme quadro (250,5 x 401,6) di Albert Bierstadt Una tempesta sulle Montagne rocciose, Monte Rosalie del 1866 (Brooklin Museum, New York, peccato, malamente stampato nel volume) suggerisce la centralità della resa dal punto di vista del vivente. Nella fattispecie, del rapace discretamente dipinto “per sé stesso”, colto nella sua forma singolare come prodotto di un dialogo incessante con il suo ambiente, le correnti ascensionali, la sua storia ecologica ed evolutiva. Conferendo – si suggerisce – al dipinto interesse e dignità di pittura storica: non tuttavia di “pittura storica esclusivamente umana”, rappresentando invece il temporale dal punto di vista della montagna.

Illuminate teatralmente ed esposte in occasione di eventi e tour a fronte del pagamento di un biglietto, le enormi tele proposte da autori come Frederic Church e Albert Bierstadt – che pure con altri come loro condividevano una pratica artistica dove l’osservazione attenta andava assieme con il viaggiare e collezionare, erbari, rocce, uova di uccelli – rientrano in una diffusa drammatizzazione dell’epopea del West, non esente da retaggi colonialisti e che muove nel solco di una tradizione naturalista sensibile piuttosto, fin quasi al monopolio, alle retoriche e agli scenari estremi di una wilderness ai confini del mondo civilizzato, lontana da ogni quotidianità domestica.

Da queste grandi opere si distingue, nella scala e per una diversa, duplice messa a fuoco, un altro testimone cui l’autrice dedica un’ampia dissertazione finale, opera di Martin Johnson Heade.

Pittore di paesaggi, specialmente marine, soggetti naturalistici e nature morte, di magnolie su sfondi vellutati, Martin Johnson Heade era anche lui un viaggiatore curioso e un attento osservatore della natura, e negli anni 80 dell’800, con lo pseudonimo Didymus, denunciava sulla rivista Forest la sua preoccupazione per lo sfruttamento eccessivo delle risorse naturali, tra caccia e degrado ambientale, specie negli habitat delle zone umide.

Sulla base di schizzi annotati durante i suoi viaggi in Sudamerica e ai Caraibi, Heade realizzerà a più riprese una serie di molte decine di dipinti di colibrì ritratti sullo sfondo dei loro habitat tropicali. Nel volume l’autrice sceglie di analizzare nel dettaglio quello intitolato Orchidee e colibrì, conservato al Museum of Fine Arts di Boston (35,88 x56,2) che, come molti altri della serie, propone questa relazione. Oltre all’interesse popolare per questi uccelli diffuso in Inghilterra e America a cavallo dell’Ottocento, in questa passione di una vita avrà pure verosimilmente pesato la pubblicazione nel 1860 di un testo di Darwin dove i fiori di orchidea son richiamati per illustrare la coevoluzione di piante e impollinatori a vantaggio della fecondazione incrociata.

Qui, come negli altri quadri della serie, s’impone una duplice focale. Uccelli e fiori ritratti in primissimo piano, non risultano isolati e statici secondo le prevalenti convenzioni dell’illustrazione naturalistica; piuttosto in bilico, nell’atto di agire: in relazione tra loro a segnalare cicli di vita e interconnessioni dinamiche, come parte di un tutto, reso tramite una profondità atmosferica a grandangolo sullo sfondo di un paesaggio che, al di là dell’osservazione puntuale restituisce quel senso di meraviglia imprescindibile nella comprensione della natura anche per il tramite di emozione, estetica e sentimento spesso invocata in anni di poco precedenti dal grande naturalista Alexander Von Humboldt.

Nella suggestiva ipotesi dell’autrice, l’avvolgente paesaggio in secondo piano sarebbe quello percepito dall’orchidea che in quanto epifita vive ad altezza della volta degli alberi. Come pure nell’incrocio tra il punto di vista del fiore e dell’uccello presi in una mutualistica relazione di coevoluzione sarebbe da collocarsi la scena di seduzione con il colibrì nel gioco dell’impollinazione che si lascia indovinare.

A illustrare una sorta di evento storico, del genere della storia evoluzionistica. E ciò, per quanto scene come queste fossero anche prodotti attentamente costruiti in studio (in molte delle composizioni la medesima orchidea torna, quasi riprodotta a ricalco).

Se nelle analisi dei dipinti, come nella necessità di approfondire le traiettorie storiche delle due pratiche grimaldello privilegiate nel volume restano ad oggi pur tra molte intriganti suggestioni, diverse parzialità e forzature, resta però, soprattutto, l’ambizione feconda di un’auspicabile per tanti versi controstoria ambientale, specie della pittura di paesaggio, che, prolungandosi oltre la storia sociale dell’arte e contemperando riprese iconografiche o stilistiche, consenta pure di mettersi in relazione con il mondo dei viventi come ambiente di vita, e di coglierne la pluralità di punti di vista.

Estelle Zhong Mengual, Imparare a vedere. Il punto di vista del vivente, Castelvecchi, pp. 255, € 30, recensito da Andrea Di Salvo su Alias della Domenica XV, 29, Supplemento de Il Manifesto del 20 luglio 2025

Originariamente pensato per esser realizzato in Sardegna, il progetto nasce come un Parco di paradisi. Caleidoscopio di quelli immaginati da varie credenze, religioni e culture di tutto il mondo in un ideale metapercorso simbolico botanico-paesaggistico, dove il convergere di sogni e visioni di un artista e di un filosofo si misurano in un corpo a corpo serrato con le dialettiche e le pratiche di un’estetica di progetto. Capaci di farsi, nel volume che li racconta, indicazione metodologica (Un’estetica di progetto, Franco Angeli, pp. 208, € 39).

Pittore, incisore, autore di installazioni, giovane sodale della cerchia di Aragon, a partire dalla seconda metà degli anni settanta Gianni Burattoni lavora sul tema del nascosto e dell’invisibile in giardino e da oltre dieci anni si dedica nei Pirenei a interventi effimeri camuffati dagli stessi luoghi, abbandonati poi al loro destino, giardini destinati a eroi, ninfe, divinità. Ora, mette in figura le intuizioni e il ragionare filosofico di Massimo Venturi Ferriolo, a lungo docente di estetica al Politecnico di Milano e gran maestro della riflessione sui temi del giardino e del paesaggio, specialmente nella loro dimensione archetipica.

In un gioco di interpolazioni reciproche e rilanci incrementali si dispiega l’idea di recuperare la trama di una sacralità diffusa, fonte di reverente stupore, invito all’immaginario del sogno (nel disvelamento di Fernando Pessoa della morte non tanto degli dei, ma della nostra facoltà di vederli).

Il paradigma e la memoria dell’antico, ampliati a ritroso anche nei tempora ignota, si sviluppano in un’estetica epigrafica neoclassica e neo arcadica che si rifà al modello del giardino di Little Sparta creato in Scozia da Jane Hamilton Finley. Nell’esedra, dove il tema d’ingresso della nostalgia del paradiso è evocato

dalla presenza di passi incisi su pietra di Goethe, Esiodo, Novalis, Shiller, Voltaire, e così pure nell’altro snodo del teatro con gradinate vegetali, sempre permeato dalla scrittura, nel Belvedere con parapetto inciso di didascalie, nella serie,ancora, di parole-memento che spiccano incise su una serie di sottili piastre ad anello in verderame incurvate attorno a tronchi di pini, così come anche nella resa spaziale di un sarcofago ispirato al quadro di Poussin, Et in arcadia ego, con ruderi architettonici che spuntano da terra e voci recitanti,

Perduti nella foresta dove si incontrano i diversi paradisi messi in forma, le suggestioni vanno dal giardino come kepos, forza vitale del grembo fecondo, della grande madre, dea natura dai molti nomi – con un apposito percorso di sagome policrome perforate al laser – al giardino mariano; dal paradiso delle idee a quello botanico progressivo con il suo erbario dei semplici; dal parco iranico in miniatura del paradiso di Ciro al giardino dei sumeri di Gilgamesh, con sagome specchio appese ai rami degli alberi da frutto, colorate e mobili

Trascorrendo nella varietà di invenzioni botanico paesaggistiche, incontriamo il disegno con arabeschi e fontane dei sumeri, quello del cerchio di pietre del Bora ring australiano, il dispositivo di luce infinita nel paradiso dello zoroastrismo di Ahura Mazda, la dimensione plurima di quelli dell’induismo. Il boschetto di melograni di Iside, di meraviglie tra luci e penombre di Alcinoo, quello solare degli aztechi dove le anime dei guerrieri finiscono trasformate in uccelli e farfalle.

L’ineffabile di un’antica idea della natura vien rivisitato però in una dimensione contemporanea che si palesa nell’ardimentoso ricorso a colori accesi e nelle soluzioni di allestimenti che spiccano nel comporsi di luci e ombre sulla trama vegetale. In dialogo con una modernità che, superando ogni antropocentrica logica di separatezza, veda tornare il giardino a esser luogo di interrelazione, anche politica, tra viventi. Dell’umano incluso, capace di farsi custode di quel paradiso reale che – spesso malgrado sé – resta il nostro pianeta.

Massimo Venturi Ferriolo e Gianni Burattoni, Un’estetica di progetto, Franco Angeli, pp. 208, € 39, recensito da Andrea Di Salvo su Alias della Domenica XIV, 26, Supplemento de Il Manifesto del 6 luglio 2025

A cavallo tra sei e settecento, sullo sfondo del gusto dell’epoca per le nature morte abitate specialmente da piante, in subordine da animali – e perlopiù separatamente –, nonché di una nuova attenzione ordinatrice della storia naturale volta soprattutto alla definizione dei soggetti e al loro posizionamento in tassonomie e scale gerarchiche, si afferma un approccio trasversale che comincia a interessarsi alle interazioni tra organismi, allo specifico del loro modo di stare al mondo, ai cicli di vita, sviluppo e trasformazione entro cui sono immersi.

Protagonista e interprete di questa rivoluzione dello sguardo è Maria Sibylla Merian, abile pittrice nata nel 1647 a Francoforte da una famiglia di artisti e incisori, naturalista autodidatta, senza formazione accademica ma dotata di intraprendenza e grande autonomia, che focalizzandosi su uno specifico gruppo di organismi visto nel contesto del suo ambiente, si fa studiosa capace di trasporre in una efficace sintesi figurativa le sue meticolose osservazioni, rendendo evidente la dinamica delle interazioni.

Di grande interesse son le tappe del processo che a ciò la conduce: per cominciare, un volume di buon successo pubblicato a Norimberga nel 1675. Con 36 tavole a colori di fiori europei, talvolta in ghirlanda come modelli da ricamare, Il libro dei fiori, ancora molto convenzionale, propone immagini dal tono decorativo, probabilmente copiate da florilegi ma con l’inserimento già di vari insetti, bruchi e falene, per quanto anch’essi probabilmente copiati da lavori altrui.

Soltanto quattro anni dopo, però, dando seguito a una passione che già tredicenne la vede collezionare e studiare bachi da seta, pubblica La meravigliosa vita dei bruchi,con un centinaio di accurate tavole e testi che, quand’era opinione corrente che bruchi, crisalidi e farfalle fossero animali diversi, quando non creature demoniache, mettono invece in pagina tutti gli stadi della trasformazione di falene e farfalle, complici le piante di cui si nutrono.

Separatasi dal marito e trasferitasi ad Amsterdam nel 1691 dove si guadagna da vivere vendendo dipinti, acquerelli su seta e commerciando esemplari di insetti, avrà modo di osservare meravigliosi campioni di farfalle esotiche delle collezioni riportate dalle Indie da missionari, mercanti e altri naturalisti di cui nel frattempo è diventata interlocutrice grazie al credito delle sue ricerche. Lamentando in esse la presenza dei soli esemplari adulti, organizzerà e finanzierà autonomamente una sua singolare per i tempi spedizione in Suriname, recente colonia olandese a Nord del Brasile.

Qui, per almeno due anni, dal 1699 si dedica a studiare e ritrarre il ciclo di vita degli insetti in relazione con le loro piante ospiti.

È dai nativi che l’aiutano a raccogliere campioni e dagli schiavi nelle piantagioni di zucchero che ottiene gran parte delle informazioni – e da qui la pratica di conservare i nomi locali –, compresi usi come le qualità abortive del Peacock flower, conosciuta oggi come Poinciana pulcherrima.

Se nel quadro di un’espansione imperialista che si interessa alle novità di flora e fauna esotiche in prospettiva di un loro studio e uso “applicato”, lamenta il fatto che i suoi compatrioti in Suriname vedano soltanto lo zucchero, lei stessa è alla ricerca di nuove varietà di bruchi capaci di produrre fili sottili per la seta, componente essenziale del gran business della manifattura coloniale.

Al suo ritorno, il processo di analisi che mette al centro la dinamica delle interazioni trova forma compiuta con la pubblicazione dell’imponente volume in folio con 60 incisioni dedicato a Le metamorfosi degli insetti del Suriname (dopo La meravigliosa metamorfosi dei bruchi, Elliot propone oggi Il libro dei fiori nell’edizione del 1680, pp. 94, € 20).

Elementi a lungo osservati e annotati, ritratti magari in singoli schizzi, vengono ricomposti e associati tra loro, facendo risaltare nessi e correlazioni.

Qualità estetica e rilievo scientifico vanno insieme. Andando ben oltre le convenzioni di raffigurazioni immagini funzionali a un mero approccio classificatorio, il grande formato, la composizione, la particolare qualità delle immagini – Merian sviluppa tecniche che migliorano la conservazione del colore e supervisiona direttamente il processo di incisione e riproduzione –, il rilievo delle informazioni testuali invitano a prendere in conto ambiente e modi di esistenza piuttosto che il posto occupato in uno schema.

Un modo di dipingere che si fa modello e, anche in ragione del grande successo nella ricezione presso un folto pubblico di collezionisti, medici e storici naturalisti, induce un modo diverso di guardare all’intrecciato universo di animali e piante.

Maria Sibylla, Il libro dei fiori edizione del 1680, pp. 94, € 20, recensito da Andrea Di Salvo su Alias della Domenica XIV, 24, Supplemento de Il Manifesto del 22 giugno 2025

Nel bagaglio di invenzioni che ogni creatore di giardini porta con sé pronto a tradurle nelle proprie realizzazioni viaggiano ben assortite predilezioni e idiosincrasie, aspirazioni e pregiudizi, stratigrafie d’incontri ed esperienze attraversate. Ci son poi i vari modi nel raccontarle, porgendole come esperienza da condividere sul filo delle stagioni o, più normativamente, proponendo convinzioni e soluzioni per temi rilevanti, magari in assortimento di elzeviri. Oppure, tutto assieme. Come nel suo Giardini come me. Guida per il creatore di giardini, fa Isabella Casali di Monticelli, paesaggista per mestiere e già collaboratrice della seminale rubrica Il pollice verde pubblicata da metà anni 70 sull’Espresso a firma di Ippolito pizzetti. Con lo scotto di doversi misurare con l’amalgama felice di asprezza critica e ironia di un tale maestro, sempre foriero però di giocose, sorprendenti soluzioni compositive, l’autrice ne ripercorre a tratti l’insegnamento. Dal disegno del sentiero, che si fa sul posto e non al computer, dove il rischio è smarrire proporzioni e scala, all’attenzione al cambio di scena ritmato dagli alberi spoglianti, protagonisti di quella in quattro atti in un giardino che sempre evolve.

Nel camminare per paesaggi che restituiscono la ricchezza del contesto d’origine delle piante – gli oleandri cresciuti nei letti dei fiumi secchi estate – e contaminano di suggestioni le mille nature e i giardini in prestito che ci additano, si apprende l’idioma silenzioso delle piante. Nella passione per le rocce affioranti, le suggestioni per un elemento che nelle trasposizioni storiche oscilla dalla trama architettonica, ai giardini di ghiaia, ai rock garden.

Mentre, a saper leggere in libri e giardini, risaltano le ragioni compositive dei vuoti da prevedersi nel progetto, il saper affiancare le piante associando il bello dei dettagli e quello d’insieme del colpo d’occhio, il ruolo prezioso delle varietà di marroni dei tronchi, così diversi per fisionomia, impalcature, geometrie nel gioco delle venature della corteccia. E nei contrasti di luce delle foglie – quelle grandi, verde chiaro, dell’ortensia quercifolia con sullo sfondo le piccole, dalle nervature in rilievo, del carpino.

Con accenti severi, l’autrice lamenta la necessità di un’educazione al verde dell’italiano medio, per cui il giardinaggio ancora perlopiù significa fatica o tempo perso e nel miglior caso, appariscenza di fioriture; il “velleitarismo – dice – di paesaggisti dove il grano vien messo in recinti o le vigne hanno forme eccentriche”; fino a disvelare l’equivoco di una presunta siepe mista mediterranea.

Alla predilezione per i piccoli fiori, dallepratoline alle violette, alissi profumati di miele e anemoni, si associa quella per il bianco, con l’eleganza discreta di un non colore da usare mescolandolo con altri tenui, evocando giardini lunari da ammirare a tarda sera.

Presenze discrete, da compagni d’avventura, disegnano costellazioni di riferimenti: la lettura trasversale, per via di proprietà curative delle erbe coltivate nei chiostri, studiate dalla monaca Ildegarda di Bingen; la vicenda del reverendo Joseph Hardwick Pemberton che in età vittoriana da ibridatore per diletto realizza ben 69 nuove varietà di rose, simili nell’aspetto a quelle antiche, ma caratterizzate dalla rifiorenza delle moderne; l’eco dei profumi delle rose damascene raccolte sull’Atlante, in Marocco e quella degli aromi delle piante a foglia grigia o argentata, che significano luce intensa, su terreni poveri e calcari; l’autoritratto del 1493, con fior di eringio tra le mani, di un giovane Albrecht Dürer.

Su tutto, l’incrocio di pratiche e saperi, il ricavar per differenza spazi e occasioni a quanto condivide la vita del giardino – l’orizzonte dei cieli, il frinire dei grilli, l’impennarsi dei profumi, le vie dell’acqua che scorre o gocciola –, il rituale dei saluti per ritorni circolari, dell’annaffiatura.

Isabella Casali di Monticelli, Giardini come me. Guida per il creatore di giardini, pp. 215, euro 16,00, La Lepre Edizioni, recensito da Andrea Di Salvo su Alias della Domenica XIV, 22, Supplemento de Il Manifesto del 15 giugno 2025