Nella miriade di film che nei più diversi generi e contesti narrativi hanno via via fatto ricorso al giardino come universo di rifermento reale e simbolico, esso è variabilmente chiamato a svolgere ruoli e funzioni diverse: protagonista di gran rilievo scenografico, come invece scenario ibrido, luogo intermedio; occasione compositiva e riferimento narrativo; testimone silente, comunque sagace, magari distaccato, di eventi e presenze, oppure complice partecipe della complessità dei rapporti umani; innesco di relazioni e tramite di consonanze ideali o affettive ma anche labirinto senza meta, trappola dove ci si può smarrire, strumento di seduzione e bellezza, metafora del tempo…
A fronte di questa assidua frequenza di spazi del giardino – concreti e immaginati – come ambientazione privilegiata, set adottato e ricomposto per le riprese di molta cinematografia, l’interrogativo è – senza poter certo prescindere dalle specifiche intenzionalità di registi e opere – quali forme di ricorsività, quali invarianti emergano in questo addensarsi di rappresentazioni anche in termini di procedimenti, pratiche, soluzioni tecniche.
Aggiornando oggi un loro precedente volume, Laura Falqui e Raffaele Milani tornano a sistemare un cospicuo corredo di film, tra i principali, dove la presenza del giardino determina uno scarto di significato. Disponendoli – dal giardino al parco, alle loro proiezioni in dimensioni fantastica – in una rete di riferimenti, tra ideativi e funzionali, estetiche, grammatiche e tecniche di ripresa: I giardini nel cinema. L’invenzione della natura nell’immagine-movimento, Olschki, pp 125, € 19,00. Ben oltre quelli dove il giardino è protagonista assoluto, come nei Misteri del giardino di Compton House (1982) di Peter Greenaway o nel Giardino segreto (1939) di Fred M. Wilcox, e tenendo invece fuori casi di genere dov’esso è sfondo, luogo di dichiarazioni d’amore, ospite, assoluto dalle logiche del film, come in Messaggero d’amore (1971) di Joseph Losey, Camera con vista (1985) di James Ivory, Il giardino dei Finzi-Contini (1970) di Vittorio De Sica.
È prima di tutto sullo sfondo di un rapporto diretto, in prima istanza di cura, che, tra serre e giardini, si trascorre dall’affettuosa reciprocità tra uomini e piante (e, per loro tramite, magari tra donne: Il giardino indiano, 1985, di Mary McMurray), al culto talvolta esclusivo (ad altro compensare) per la botanica, al giardino come palestra dei sensi, educazione e percorso di conoscenza(L’enigma di Kaspar Hauser, 1974, di Werner Herzog), al suo catalizzarsi come luogo dell’anima, che rimonta, magari dall’infanzia, tra sogno e nostalgia (Il Posto delle fragole, 1957), o spazio d’inquietudine tra voci interiori e una natura che si presenta come un immenso giardino (Effi Briest,1974, di Rainer Werner Fassbinder). Fino a farsi desolati scenari di malessere e addirittura, nel loro lindore, testimoni di orrori (il procedere del disagio esistenziale tra stereotipati giardini privati con piscina di Un uomo a nudo, 1968, di Frank Perry; l’innocenza vegetale, immediatamente contigua al crimine di Auschwitz ne La zona d’interesse, 2023, di Jonathan Glazer).
Dove il giardino non cura, va in scena la sua negazione: il giardino della droga di Clockers,1995, di Spike Lee o il Giardino di cemento, 1993, privo di emozioni e ingombro di rottami di Andrew Birkin da Ian McEwan. Mentre diventa set di martirio il giardino di un Derek Jarman avviato alla morte nel suo The Garden,1990: lo stesso, senza confini, del suo Prospect Cottage dove pure a lungo, fuori dalla scena, l’artista giardiniere ostinava a ricombinare ginestre spinose e cavoli marini, legni e selci trasportate dall’oceano.
Oltreché reali, naturalistici, i giardini assurti a set si dispiegano nelle vesti di immaginari regni del fantastico, mondi fiabeschi dove una natura mascherata procede secondo leggi altre. Quelle sfumate dei sogni, del brivido e della paura. Dell’incubo di un’altra sorta di giardini notturni riservato ai morti, cimiteri con prati fioriti pronti a trasformarsi in una scenografia dell’orrore con fantasmi (La notte dei morti viventi, 1968, di Romero). Giardini, peraltro verso capaci di inscenare fantasie, enigmi e misteri del mondo dell’infanzia nelle proiezioni colorate e nei cartoni animati. Laddove, saltando nel disegno tracciato a gessetti sull’asfalto da Bert, i due bambini affidati a Mary Poppins (diretto nel 1964 da Robert Stevenson) finiscono per ritrovarsi in un parco incantato, o quando la protagonista di Alice nel paese delle meraviglie, 1951, scopre come nel giardino dei fiori parlanti anche le piante in perenne metamorfosi abbiano ciascuna, oltre alla facoltà di parlare, un proprio stravagante carattere.
Spesso nella fragilità dell’abbandono o della perdita di un genitore, l’associazione tra giardino e bambini risuona di una naturale protettiva corrispondenza, della complicità di una crescita condivisa sul filo delle stagioni, dell’anno come della vita: su tutti, il caso della versione cinematografica del Giardino segreto dal romanzo di Frances Hodgson Burnett di Agnieszka Holland(1993).
Su una ben diversa scala, e con il portato d’essere assunti a modello, i grandi parchi: dove la teatralità del giardino esteso alla natura, particolarmente si presta ai giochi d’invenzione del cinema, enfatizzata come è nell’interpretazione che questo ne dà combinando elementi compositivi e punti d’osservazione, ritmi e percorrenze.
Se con i loro paesaggi sinuosi di fiumi, laghi e boschetti, i parchi di Waterford Castle, Stowe (ma anche Sansouci), accolgono la pittoresca serie di quadri animati dov’è immersa la manierata ricostruzione del Barry Lyndon (1975) di Stanley Kubrick, nelle lunghe, geometriche prospettive, quantomai evidenti nelle visioni d’insieme o riprese dall’alto, di Versailles, convergono tanto la visita al giardino voluto dal sovrano, che ne La presa del potere di Luigi XIV, 1966, di Roberto Rossellini figura traduzione di una totalitaria volontà di controllo, sulla natura nella sua dimensione architettonica come sull’osservatore (visita di cui peraltro lo stesso Luigi XIV detta il percorso cerimoniale), come anche l’irrompere dell’irregolare nell’ordine imposto al giardino: con la realizzazione ardita di un anfiteatro di verde e acque ad opera di un’immaginaria, specialmente per l’epoca, “architettrice”, appoggiata dal grande maestro André Le Nôtre (Le regole del caos, 2014, di Alan Rickman).
Se può parere scontato l’assunto d’avvio degli autori che “lo spazio che il cinema assegna al giardino sta sempre per qualcos’altro, anche se è riconoscibile come tale”, e che quindi il giardino rappresentato sia sempre, per definizione, anche altro da sé – e, specialmente, un altrove sempre mutevole per eccellenza, nel trascorrere del respiro del tempo che lo anima, sul filo delle stagioni, come nella pluralità di simboli e sogni che vi si proiettano; cangiante nel suo inevitabile sottrarsi al dominio del disegno di un progetto che, inevitabilmente, continuamente lo plasma in divenire, diffratto nella sua identità tra mille abbandoni, tradimenti, after life –, assumerne il punto di vista innanzi tutto, rischia di amplificare per troppo voler comprendere questa sua elusività che pur sempre, soprattutto, ci interroga al di là di tutte le costanti desunte. Fin nella vertigine della lista dove sempre mancherà qualcosa (come è stato notato, anche, ad esempio, per quell’Oltre il giardino (Being There) di Hal Ashby, del 1979, dove l’evocazione a sproposito di regole della cura del giardino-mondo buone per tutte le stagioni da parte di Chanche-Peter Sellers beneficiano della paradossale ratifica del fraintendimento di ciascuno per suo proprio conto).
Laura Falqui e Raffaele Milani, I giardini nel cinema. L’invenzione della natura nell’immagine-movimento, Olschki, pp 125, € 19,00, recensito da Andrea Di Salvo su Alias della Domenica XVI, 25, Supplemento deI Manifesto del 21 giugno 2026
